NIEMEYER II

 

NIEMEYER-BURLE MARX  e a lírica da paisagem.

O caso da Residência Edmundo Canavelas

 

Residência Edmundo Canavelas - Oscar Niemeyer

Residência Lota Macedo Soares - Sergio Bernardes

Apesar da apropriação indébita feita pelo filme “Flores Raras” da Casa Edmundo Canavellas, deslocando a autoria do projeto e atribuindo-lhe outro endereço, confundindo ainda mais o público, do ponto de vista estritamente arquitetônico, essa confusão entre as duas residências e seus respectivos autores não deixa de ser totalmente infundada. O parentesco formal e construtivo entre as duas residências é fato, assim como é sabido que o jovem Sérgio Bernardos à época estava muito próximo de Oscar Niemeyer, tendo inclusive trabalhado no escritório deste no início da carreira. Tal proximidade se evidenciava na troca ocorrida entre projetos do início da década de 1950. Se Sergio Bernardes se revelava o mais talentoso herdeiro da primeira geração de arquitetos modernistas com obras claramente debitarias do partido e do vocabulário carioca em diversas residências do final de década de 1940 e início da década de 50 como a Residência Jadir de Souza (1951) e o Conjunto Sanatorial de Curicica em Jacarépagua (1948-50), na casa de Lota Macedo Soares (1951-53) em Samambaia/Petrópolis há claros sinais de experimentalismos na conjunção inesperada de sistemas construtivos distintos: o industrial e o rústico. Nesta casa de campo, Sergio Bernardes utiliza processos de padronização típicos da construção industrial, evidentes na estrutura de treliças e pilares metálicos, na cobertura de telhas onduladas de alumínio e nos grandes panos de vidro. Porém, o lado arcaico se mostra nos muros de pedra, nas paredes de tijolo à vista e no revestimento dos pisos e nas venezianas da ala dos quartos.

A casa tem pouco daquela atmosfera doméstica e intimista, assumindo um tom urbano e cosmopolita, bem ao estilo de sua proprietária. Isso se reflete no núcleo social concebido como um misto de local de estar e galeria de arte, em franca interação e abertura com a paisagem ao redor. Se o arranjo espacial seguia o partido típico das residências modernistas daqueles anos - uma planta aberta com organização em T, em cujo centro está o núcleo social e serviços e nas extremidades os setores íntimos – há certa mescla de informalidade geométrica e ascetismo puritano que traem certa influência da arquitetura americana daqueles anos, o que de certo modo assinala uma espécie de recusa do jovem arquiteto ao idealismo estético em favor de uma atitude mais direta na abordagem do projeto e da construção.

 

Em princípio, Niemeyer parece ter assimilado esse experimentalismo construtivo de Sérgio Bernardes na Casa Canavellas (1954-55), ao introduzir elementos um tanto estranhos ao seu vocabulário. Refiro-me obviamente à incorporação da treliça metálica e dos apoios de pedra nos 4 cantos do perímetro.  Ponto interessante é a exploração dos materiais: pedra, telha de alumínio, liga metálica, forro de madeira, vidro. Explorar técnicas e materiais de construção não é o procedimento muito usado pelo raciocínio de Niemeyer. A poética dos materiais é incomum à plástica formal.

Mas a novidade era esse sistema conjugado à um plano curvo de cobertura, esse sim um elemento familiar a Niemeyer, contudo, incomum à gramática de Sergio Bernardes naqueles anos. Ali a viga treliçada funciona tensionada, por força da catenária, razão pela qual os pilares de pedra assumirem uma configuração distinta do usual em Niemeyer, mais pesada de um triângulo retângulo, cuja hipotenusa é curva, tendo a base cravada firmemente no chão e o vértice o ponto de articulação com a treliça. A rigidez dos apoios contrasta com a leveza da cobertura.

O tema da cobertura curva aparece timidamente na Residência Jadir de Souza, mas será definitivamente incorporada e explorada no Pavilhão da CSN no Parque Ibirapuera de 1954, no Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas (1958) e no Pavilhão de São Cristóvão (1958-60). Já Niemeyer parece não ter dado mais continuidade à esse experimentalismo construtivo e o mesmo se poderia dizer com esse tipo de cobertura e sistema portante (apesar de ter retornado alguns anos depois na igreja Nossa Senhora de Fátima, em Brasília).

Mas esse movimento só nos convence de que o diálogo entre os dois arquitetos era vivo e instigante. Como vimos no caso do Auditório do Edifício Manchete, Niemeyer não era avesso nem muito menos imune à influência de outras arquiteturas. Ao contrário da mitologia que se construiu em torno do “mestre” – genial inventor, absolutamente original – Niemeyer apenas demostra deter cultura arquitetônica e que todo projeto é uma conversa com tantos quantos projetos que se tenha vivido e experimentado, seja de que modo for.

Feitos estes esclarecimentos iniciais, vamos às considerações específicas sobre a residência Canavellas.

 

X

 

O caminho de acesso, em suave inclinação, se faz numa das encostas que forma o vale. Assim, desde o percurso inicial, o projeto indica o eixo espacial dominante da paisagem. Atravessamos de ponta a ponta a extensão da propriedade e por entre as árvores do caminho vislumbramos abaixo o plano marcante da cobertura da construção. Na extremidade oposta à entrada de acesso, fazemos o retorno em cota mais baixa e finalmente divisamos, em sentido inverso, a casa interceptando a profundidade do espaço. O vale agora surge como um ambiente acolhedor, suas altas encostas amparam e protegem. Seguindo em direção à residência, vemos a quadra, a piscina, o jardim geométrico.

A arquitetura se implanta estrategicamente em sentido transversal ao vale. Ela se resume a uma ampla e extensa cobertura curva apoiada em 4 grandes pilares de pedra Cerca de três quartos da casa é reservado ao setor social, vazado e transparente. A intenção é clara: não impedir a continuidade do espaço. Tanto que, ao modo de um Mies Van der Rohe, uma parede de pedra que delimita a área de estar, isolando o setor dos quartos, cozinha e de serviços, continua seu movimento, avançando, solta, em direção ao jardim geométrico. O contraponto é a fileira de palmeiras imperiais inserida entre o gramado e o caminho de entrada.

 

 

 

 Esse muro de pedra atua como um direcionador perceptivo, que antecipa e acelera a vazão espacial, canalizando-a para o outro lado da casa.  Ao atravessá-la, percebemos a mudança de configuração do jardim: o motivo em xadrez cede vez para formas orgânicas, verdadeiras massas curvilíneas se expandindo em tons contrastantes de lilás e amarelo esverdeado, ressoando contra a superfície verde do gramado. Este setor se distingue pela inclinação do terreno, que se move em ondulações, em franca concordância com as linhas do jardim. O segmento seguinte suave e tranqüilo, dominado pelo lago de contornos orgânicos de um lado e em livre desenvolvimento, na outra margem, sem aquela formalidade orgânica e abstrata do setor antecedente.

 

 

A busca de uma interação com a paisagem é o nexo dominante deste projeto de Niemeyer-Burle-Marx. O partido arquitetônico define-se num gesto básico: implantar a casa em sentido transversal ao eixo longitudinal do vale, dividindo-o em dois setores (na verdade em três se considerarmos a parte do lago). A conjunção ambiental se deflagra pela curvatura invertida do plano da cobertura que assim faz ressoar a concavidade do vale.  

 

O partido paisagístico qualifica e potencializa a setorização imposta pela secção do lote que o projeto arquitetônico produz. No lado do acesso à casa se localizam a piscina e a quadra, ou seja, as atividades reservadas ao lazer e ao esporte. Nesse lado, o paisagismo de Burle-Marx introduz um padrão de desenho ortogonal, definindo uma malha xadrez no gramado que cerca a piscina. Além disso, seguindo a guia dos quadrados, introduz arbustos bicromáticos em duas faixas em alinhamento alternado e uma fileira de palmeiras imperiais no limite que separa o gramado do caminho de acesso. Também foram plantadas árvores frutíferas nesse setor.

 No lado posterior, como vimos, é a curva que determina o desenho do jardim. O gramado em retícula estruturava área anterior, agora atua como plano genérico, contra o qual se elevam arbustos que formam ondas curvilíneas de tons intensos e irradiantes. Um conjunto bicolor (lilaz e verde amarelado) mais compacto se concentra no ângulo que define o contorno do piso de base, na base do pilar da parte dos quartos. Outra faixa tem tonalidade única (lilaz) e se desenvolve em curso ondulante em direção ao lago. Entremeando estes dois planos, massas arbustivas completam o jardim. Uma delas em particular se eleva, criando um interessante contraponto vertical à horizontalidade dos arbustos. Ao contrário do que se poderia supor, o caráter pictórico do paisagismo de Burle-Marx acata e explora as sugestões do terreno, bem como opera com massas volumétricas, não se reduzindo a simples transposição do desenho bidimensional no jardim. O prolongamento do terreno é ocupado pelo lago de contornos sinuosos, seguindo até o limite da propriedade. Mas quanto mais avançam mais diluídos seus contornos vão se tornando, tanto que uma de suas margens encontra diretamente a base da encosta preenchida pela floresta.  

Já a casa é concebida a partir do desenho da cobertura em meio à exuberante cadeia de montanhas ao redor. Trata-se de um procedimento típico ao partido de Niemeyer: definir o projeto pelo perfil de cobertura. Apesar da amplitude desse teto curvo, os ambientes internos são cômodos e bem proporcionados. Tal como na Casa das Canoas, os quartos e a cozinha são de dimensões modestas, para não dizer intimistas. A planta é de fato relativamente reduzida porque seu perímetro não coincide com a projeção da cobertura. A sala de estar é estreita em relação ao setor íntimo e de serviços, dando movimento à planta, mas este estreitamento serve para liberar a área de varanda. O fechamento é predominantemente de painéis de vidro no sentido do comprimento, os dois opostos são pesadas paredes de pedra: uma explode a planta rumando para o jardim em movimento horizontal; a outra, que acolhe a lareira, em sentido vertical vasa o telhado. Ao seu redor forma-se uma faixa de piso de pedra portuguesa que funciona como um grande avarandado, expandindo a área de uso da sala. Aqui o exterior participa diretamente da casa.

 

 

Duas questões se colocam diante das decisões de projeto, tanto o arquitetônico, como o paisagístico. Se o plano curvo de cobertura leve e aéreo é uma forma conhecida do repertório de Niemeyer, o mesmo não se pode dizer dos insólitos pilares de pedra de formato triangular com hipotenusa curva. Outro detalhe incomum é a curiosa “treliça” metálica de secção quadrada que apóia a cobertura de telhas de amianto. Qual o sentido dessa estranha combinação de materiais e sistemas de suporte?

            Quanto ao projeto de Burle-Marx, que sentido poderia ser atribuído a essa contraposição entre o geométrico e o orgânico no jardim?

Poderíamos começar dizendo que da parte de Niemeyer poderia ser uma espécie de flerte com a poética brutalista (como vimos acima, Sérgio Bernardes irá levar essa via experimental na radical casa de Lota Macedo Soares). Mas isso parece pouco em se tratando de um arquiteto que faz de sua auto-confiança o vetor de sua experimentação plástica. Da parte de Burle-Marx, poderíamos dizer que se trata de uma resposta ao programa, um fator de diferenciação entre um jardim social e de lazer e um jardim contemplativo. O paisagista foi extremamente econômico na seleção das espécies vegetais (pouco mais de 7 espécies), mas aplicados com um sentido preciso e calculado. Reduzidos a puros elementos plásticos, ou seja, as espécies individuais ou agrupadas se convertem em efetivos elementos construtivos, ou seja, autônomos, não tanto por se reduzirem a condição de formas pictóricas (como se o jardim fosse simplesmente uma tela pintada) apagando sua condição de tipos botânicos, mas sobretudo por se revelarem em seu ser formal. O que significa individualizar seu contorno formal puro.

 Muito embora muitos a vejam como uma tenda suspensa, não me parece a comparação mais apropriada. Afinal, não se trata de uma superfície tênsil (uma membrana tensionada) cujos esforços se dão mais por tração e elasticidade, ou pela relação entre curvatura e protensão, daí o uso de cabos e mantas ou cascas trabalhando em conjunto, mas de um plano apoiado em vigas e pilares, isto é, as telhas de aluminio são colocadas sobre uma malha estrutural fixa (esta sim operando por tração), sem portanto participar do sistema de esforços portantes. E o arquiteto é o primeiro a afirmar que desejava criar um contraste entre o peso dos pilares em contraposição à leveza da cobertura.

 Minha impressão é de que a casa foi concebida como um pórtico, ou mais precisamente, como um portal que viabiliza um rito de passagem. É possível imaginar que desde o portão de acesso acima, seguindo pelo caminho descendente até retornar e vislumbrar a casa entre o vale, o arquiteto e o paisagista estejam já efetuando uma mudança de registro do regime de sensibilidade daquele que para lá ruma, justamente um habitante da metrópole. Gradativamente o “citadino” adentra num ambiente dominado pela paisagem natural. Através desse percurso o arquiteto arma uma reversão e o que no princípio víamos como frente, ao seguir o caminho e retornar se revela fundo. Por isso, logo na entrada da casa, ao contrário do se poderia esperar, localiza a parte do lazer com piscina e quadra. A geometria do jardim confirma que as atividades ali desenvolvidas estão em continuidade com o setor social da residência, portanto, ainda regidas por valores de convivência urbana. O ponto de interpolação é a sala de estar e o limite que anuncia a mudança de registro da sociabilidade urbana para o exercício contemplativo da natureza é justamente o plano opaco, que situado entre dois panos de vidro completa a vedação da sala, no lado que dá para o lago.

Registro similar parece também explicar que o uso híbrido de técnicas e materiais também opera o trânsito entre o artesanal e o industrial, ou mesmo, entre o aéreo da cobertura suspensa e a massa dos 4 pontos de apoios. E nesse sentido sua razão de ser seria poética, antes que meramente construtiva.

Essa passagem entre cultura e natureza e vice-versa, dá a nota do projeto modernos da arquitetura brasileira do período. Niemeyer e Burle-Marx/arquitetura e paisagismo parecem afirmar que à Arte cabe estabelecer essa continuidade tranquila e prazerosa e quando temos em mente que num país que no plano retórico mistifica as belezas naturais, mas cuja história é de exploração violenta da Natureza, esse projeto ganha especial beleza e lirismo.  

Praça das Artes – Brasil Arquitetura

 

Vista da rua Formosa - Vale do Anhangabaú

 

Fachada incorporado do antigo Cine Cairu e, na esquina, o
Edifício de Giancarlo Palanti

Inaugurada neste ano, na cidade de São Paulo, a Praça das Artes tem um modo de presença incomum. Uma forma – sim, forma -  expressiva que tira proveito do dispersivo, das justaposições abruptas, do aproveitamento parasitário dos espaços disponíveis. E o faz de maneira intencionalmente enfática, anunciado diretamente pela sua materialidade inesperada em aparente desacordo com a disposição lógica dos elementos da construção.

Uma articulação meio labiríntica, meio informe, logo, uma forma flagrantemente urbana.

Concebido como um complemento ao Teatro Municipal, a Praça das Artes incorpora o conservatório de música, mas expande exponencialmente o programa ao incluir escola de música, escola de dança e centro de documentação musical, bem como as sedes dos corpos artísticos do teatro (orquestra, quartetos de cordas e corais).

O complexo da Praça das Artes tem na sua implantação um dos pontos chave do projeto. Trata-se de uma ocupação do miolo de uma quadra, formado pela conjunção de vários lotes que se aglutinam e que tem saída para três das quatro ruas que a cercam (Rua Formosa que ladeia o Vale do Anhagabaú, a Avenida São João e a Rua Conselheiro Crispiniano). Trata-se de um lugar absolutamente central, tanto pela sua localização histórica onde praticamente a cidade de São Paulo surgiu, como por estar voltado para uma das áreas públicas mais conhecidas da cidade: o vale do Anhanbaú, entre os viadutos do Chá e Santa Ifigénia. Além do Teatro Municipal, com a praça Ramos de Azevedo coligada, a área concentra uma série de edificações destacadas: a sede da prefeitura, o edifício Conde de Prates de Giancarlo Palanti, o edifício dos Correios, o edifício Mirante do Vale de Zarzur e Kogan, o edifício Martinelli, o Mosteiro de São Bento, o edifício do BANESPA.

Apesar de sua situação impar, o local encontrava-se degradado, como de fato, todo o entorno. Lidar com essa espacialidade negativa, irregular, cercada de sobras e acumulações desregradas e comprimidas, enfim, encarar essa condensação de dificuldades buscando incorporá-las ao projeto revelou-se a principal decisão do projeto. 

Contra a tendência de subdivisão tradicional do lote urbano em porções individuais regulares, gerando construções coladas umas as outras, com frente para a via pública e sobras irregulares aos fundos – modelo por excelência da quadra fechada – o projeto transforma aquilo que comumente seria residual em princípio ativo do espaço, assim, desafia o padrão histórico do desenho das cidades que relaciona arquitetura e malha urbana. Ocupar as entranhas da quadra para daí facultar o acesso e o usufruto público, eis o princípio definidor do partido. Esgueirando-se pelas sobras negativas dos terrenos, o complexo aparece, desaparece e reaparece para a rua, contorna, envolve e percorre lugares imprevistos. Nesse verdadeiro ato antropofágico, incorpora duas construções existentes e abandonadas: o Cine Cairo e o antigo Conservatório Dramático Musical de São Paulo. De fato, efetua um verdadeiro atravessamento da quadra, quebrando as barreiras físicas e ideológicas da propriedade privada. O eixo dominante é o que corre no sentido do Vale do Anhangabaú-Rua Conselheiro Crispiniano, por onde o espaço escoa sem impedimentos no nível térreo. Do mesmo modo, essa abertura ocorre no acesso da Avenida São João, no qual o volume suspenso libera totalmente o acesso, constituindo-se assim numa verdadeira praça coberta.

Vista da Avenida São João com a fachada do Com-

servatório.e na sequencia o edifício Seguradoras, de

Oscar Niemeyer

 Praça coberta com vista para o vale do Anhangabaú

 

Os blocos programáticos são distribuídos ao longo desses 3 eixos, voltando-se para a rua Formosa e para a Avenida São João. Na intersecção localiza-se a torre administrativa e de apoio, ponto de referência junto com o pavilhão das escolas e restaurante, dos quais partem os “tentáculos” programáticos e volumétricos do edifício dos corpos artísticos, do centro de documentação e das salas de ensaio. Ligações diretas são efetuadas por tuneis passarelas: a que liga o restaurante ao aos corpos artísticos, o que conecta a torre ao pavilhão e o que segue rumo à Rua Conselheiro Crispiniano (que é um túnel-pavimento para ensaios). Esses três elementos são espécies de vetores direcionais do atravessamento do espaço.

 

 Vista da Rua Conselheiro Crispiniano

 

 

 

 

A Praça das Artes, em um primeiro momento, afirma um modo de ser que contraria as construções existentes com sua disposição intrusa, quase parasitária pelos interstícios do quarteirão. O padrão do edifício isolado com volumetria unitária e monolítica típicos do modernismo ou o padrão eclético com base, corpo e coroamento dispostos a partir de eixos de simetria (complementado pelas colunas e ornatos) parecem avançados no tempo em relação ao primitivismo do conjunto da Praça das Artes.

Por isso, a meu ver a opção de atribuir ao célebre concreto aparente brutalista, ao invés da secção rija e dura, a consistência mole da “taipa”, com a marca dos pranchões de madeira. Daí, a necessidade de passar a impressão de um plano não subdividido em pavimentos, algo que normalmente ocorre pela marcação rítmica dada por lajes, parapeitos e fenestração, reveladores do “empilhamento” de camadas horizontais de espaço. Na Praça das Artes, a sensação deveria ser de um muro único, como os das igrejas coloniais. Daí o misto de aparência musgosa e terrosa, o cinza do concreto aparente o ocre da argila. Assim, vão regulares surgem nos planos de fechamento, de fato como pequenas perfurações num todo cheio e consistente a partir de uma rítmica aleatória.

A forma contrastante com que a Praça das Artes se mostra se deve a sua aparência arcaica, tanto em relação aos palacetes ecléticos do início do século como antigo Cine Cairo e o antigo Conservatório Dramático Musical, quanto dos ilustres vizinhos modernistas: o edifício CBI Esplanada na rua Formosa, projeto de Lucjan Korngold, o edifício Seguradoras, na Av. São João,  de Oscar Niemeyer. As fachadas antigas foram não apenas restauradas, mas purificadas pela pintura branca, o que radicaliza a sua contraposição com o concreto aparente dos blocos ao redor, resultando em puros planos ecléticos. Mais exatamente um écran  superficial. Já a diferença com as torres modernistas se revela no contraste entre valores opostos: transparência e opacidade.

A presença marcante da Praça das Artes se dá de um modo paradoxal: é uma forma sem forma, uma arquitetura anterior a era da arquitetura, uma materialidade pretérita, primitivista mesmo. Curiosamente essa condição pré-construtiva é o que faculta o inesperado entendimento com a condição desgastada, deteriorada mesmo das banais edificações limítrofes. E aí sua lógica de ocupação e tratamento de superfície se demonstrar inclusiva e adaptativa ao incorporar as incongruências do lugar, não rompendo, portanto, com o contexto no qual se insere. Nesse sentido, o projeto se mostra menos projeto de edificação do que projeto de paisagem.

 

Não há como não atentar para esse lado expressivo do projeto, o estranhamento pela introdução de tais elementos incongruentes num meio de densa urbanização. Não há como não se remeter, quase num exercício surreal de rememoração de um tempo perdido, das primeiras ocupações da modesta vila de São Paulo da Piratininga a partir do triângulo religioso (Sé, São Bento e São Francisco) original e a expansão pelo eixo da Avenida São João atravessando o vale do Anhangabaú, com seu terreno alagadiço e com suas chácaras e plantações, com os primeiros calçamentos de terra batida e pedra e construções coloniais de paredes caiadas e grandes beirais. Não há como não atentar para as condições rústicas da primeira urbanização quando a construção e a paisagem bruta ainda se encaravam de igual.

Esse jogo inesperado do moderno e do arcaico, essa simultaneidade de temporalidades distintas, deve muito à poética de Lina Bo Bardi, cujo estranhamento era estratégia assumida para iluminar e abrir perspectivas inéditas. Esse procedimento estético não é estranho a alguém como Marcelo Ferraz, um dos autores do projeto, que trabalhou durante muitos anos com a arquiteta. Há todo um conjunto de projetos do escritório Brasil Arquitetura em que se percebe o transito entre o atual e o vernacular, ou mesmo a tradição construtiva popular, em especial casos de requalificação de estruturas existente. No entanto, sempre no limite de certo ecletismo construtivo. O que surpreende na Praça das Artes é o rigor e a radicalidade do projeto, o que me parece lhe confere certa vitalidade contemporânea.

Nesse ponto, o tema é inevitável: a questão da herança e da influência. Como o herdeiro assume, recolhe e propaga um legado? Como não se tornar subserviente, verdadeiramente sufocado pela força intimidadora da obra anterior a que se pretende ser fiel?

Tais são os dilemas da “Angustia da Influência”, célebre livro de Harold Bloom que trata da influência poética e do diálogo verdadeiramente bélico entre poetas, quando um poeta posterior distorce a leitura do poeta precursor, efetuando aquilo que o autor chama uma “má leitura” do texto original. Ou seja, efetuando um salto criativo que faz com que a influência deixe de ser simplesmente “uma transferência de personalidades” para se tornar um “poeta forte” com personalidade própria. Bloom esboça alguns “movimentos revisionários” de como o poeta se desvia da influência de outro.

- Desvio corretivo, quando é preciso encontrar na obra anterior um defeito que não está nela e daí corrigí-la;

- Completude por antítese, quando o poeta posterior isola um fragmento da obra anterior, retendo-o a seu favor para leva-la para outro caminho, como se o precursor não tivesse ido longe o bastante;

- Descontinuidade, quando opera o esvaziamento do antecessor, que é claro é sempre relativo;

- Despersonalização generalizante, quando atribui à obra fundadora o caráter de representação de certo estado geral, relativizando portanto o valor unitário do autor original;

- Retorno, quando já no final de sua carreira o poeta que vem depois se mostra de novo aberto à obra do precursor de tal modo que pareceria que o poema do precursor teria sido escrito pelo da posteridade.

Estas categorias evidentemente não esgotam as possibilidades de debate poético entre obras e artistas, mas servem de começo para se avaliar a fundo as possibilidades de “desleituras criticas” produtivas.