CASA DAROS – Rio

Os arquitetos são sempre a favor da mudança, disse Rem Koolhaas. Em geral isso significa estar a favor da urgência. Na modernidade era urgente realizar o futuro no presente. Daí a força do Novo como o futuro a ser constantemente atualizado. A urgência contemporânea, contudo, é de modalidade distinta, dado que justamente a dimensão que garantia o horizonte de projetividade – o futuro – se revela uma angustiante impossibilidade. O presente contemporâneo não se sustenta no passado, nem muito menos crê que seja possível projetar ou mesmo prescrever o futuro. No entanto, o vácuo presente paradoxalmente não é imóvel ou estático, ao contrário, é continua mobilidade. A urgência hoje é mais uma vibração, um frenesi ininterrupto, que se encerra em si mesmo, sem direção ou sentido. E nesse real altamente veloz, é claro que o dispositivo mais ágil e adequado é a imagem.

O projeto da Casa Daros se mostra favorável à renovação, no entanto, resiste à urgência presente. Nesse sentido, se mostra uma lição de tempo, ou mais especificamente, da não rendição à velocidade, à aceleração e simultaneidade dos processos contemporâneos. Tudo se resume a um momento de calma, de parada, de tranquilidade ante à vertigem e à intensidade contemporâneas, de subversão à obrigação de aderir ao frenesi do presente, de ser capaz de adiar a resposta imediata ao próximo estímulo, de suspender a obrigação de estar continuamente em estado de prontidão e alerta, nessa nova “jaula de ferro” virtual. Ali, não há porque ter pressa, ali o tempo pode escoar lentamente, ali o caminhar pode não ter objetivo e o olhar pode perder-se, permitir demorar-se nas obras, na luz que entra pelas janelas ou simplesmente no pátio da passagem do tempo.

Inaugurada no mesmo momento (março de 2013) em que outro museu - o MAR – surgia no Rio, a Fundação Daros Latinoamérica preferiu uma evidência discreta, sem muito alarde. Apesar de ser uma instituição dedicada à arte latino-americana - seria de se esperar uma exposição de arte brasileira pertencente ao acervo - a fundação optou por uma exposição de abertura bastante localizada: a arte contemporânea da Colômbia. Exceto por Doris Salcedo, os outros artistas eram em quase sua totalidade desconhecidos do público brasileiro. Mas mesmo antes da abertura, as escolhas realizadas se mostram significativas. A Casa Daros escolheu um imóvel marcante, mas fora do eixo histórico cultural do Rio – a região do centro – igualmente, também, fora do eixo turístico dos bairros litorâneos. Sua localização geográfica é singular: nem Botafogo, nem Urca, nem Copacabana. Ao contrário, num ponto de passagem, em situação intermediária.  Um entre, enfim.

Do ponto de vista da intervenção arquitetônica, a primeira vista, tudo parece ter se resumido a uma esperada e meticulosa restauração do prédio neoclássico. Não há evidencias no exterior de grandes intervenções, também ao adentrarmos o museu, aparentemente, a sensação é recuperação, mais do que de transformação. Só aí, já haveria grande mérito pelo esmerado trabalho de recuperação das madeiras (do piso, das soleiras, das esquadrias, das portas e soleiras), das ferragens e dos estuques dos frontões encimando as janelas, das pilastras com seus capiteis jônicos e entablamentos e dos ornatos das fachadas.

Em termos de espacialidade, tudo se resume ao interior, o que denota a manutenção da planta e da tipologia neoclássicas (alas ao redor de dois pátios, com eixo central marcado). No entanto, o aparente respeito ao existente se mostra aparente. Comecemos pelo programa: de instituição de ensino para espaço de exposições. Na origem sede de fazenda, depois orfanato e, enfim, internato para meninas. Desde “Vigiar e Punir”, Michel Foucault já  havia exposto a correlação entre a instituição da disciplina e a ordem geométrica, cujo exemplo determinante era o panóptico de Jeramy Benthan. Prisões, hospitais, quartéis, escolas, programas que dependiam da instituição de um rígido regime disciplinas logo adotaram padrões de organização espacial de enfática regularidade geométrica.  A ordem das disposições espaciais favorecia o controle de corpos e mente, e vice-versa. Horários, classificações, mecanização dos gestos e movimentos, hierarquias, tudo enfim, encontrava uma perfeita correspondência no enquadramento espacial. A planta neoclássica com sua clareza geométrica e evidente organização se ajustou perfeitamente a tais instituições. O tipo de edificação organizado em alas ao redor de pátio se impôs. A marcada centralidade da composição exibia a ordem hierárquica, da entrada bem marcada e do controle de acessos e das relações entre interior e exterior.

A nova proposição programática – um centro de artes – implode qualquer índole de controle autoritário, na medida em que se pretende uma instituição de caráter público, que faculta e incentiva o livre acesso do público.

O projeto arquitetônico começa com essa mudança de caráter que o programa impõe. A nova vocação espacial precisa, e eis o problema, conviver e aceitar a marcação geométrica do espaço acadêmico com sua sequencialidade firme e presente. Como inferir fluidez e dinâmica a uma edificação construída ao longo de eixos longitudinais articulados por relações ortogonais.  

O grande mérito (sim, a meu ver é evidente a sua alta qualidade) do projeto é operar com algo que, a princípio, é um dos elementos mais sutis e complexos da arquitetura: a luz é o verdadeiro material construtivo do projeto. Contrário a pretensão natural do arquiteto em apostar na tectônica da construção, a Casa Daros solicitou a transubstanciação do espaço. Se as balizas da construção se mantêm, a ordem dos usos se modifica substantivamente. E não se contentando em atender ao modelo de eficiência vigente a certa mentalidade técnica da arquitetura, que responde a demandas imediatas (que agora também são mediáticas) o projeto apostou na luz como fator de percepção poética do espaço.

E em se tratando de um espaço expositivo, saber lidar com iluminação é imprescindível e básico. Na Casa Daros, a marcação regular das portas e janelas, típicas do partido neoclássico em alas, permite a entrada da luz pelos dois lados. A gradação luminosa constrói espaços distintos, salas intensamente iluminadas, outras, por exigências museográficas se fecham para o exterior, definindo uma atmosfera obscura e introspectiva. Ora predomina a luz natural, ora a artificial, mas em qualquer dos casos a luminosidade deve ser projetada de modo a revelar a unidade do espaço. E na diversidade de dimensões e usos, cada ambiente supõe uma gradação específica e controlada. Salas de recepção, salas de exposição com aberturas, salas de exposição fechadas e corredores de conexão implicam espaços distintos (módulos quadrangulares, longitudinais, retangulares). Uma coisa é definir sistemas e pontos de iluminação de acordo com as possibilidades da coisa a iluminar, no caso as obras-de-arte, outra é fazer isso e ao mesmo tempo revelar a espacialidade singular de cada espaço. Na Casa Daros as paredes perdem importância para dar lugar a entes planares tradicionalmente subsidiários à visão canalizada da janela perspectiva: pisos e tetos ganham protagonismo. Antes, superfícies funcionais a apoiar e proteger usos, agora planos significantes.

Tudo começa no hall de entrada com seu piso de mármore em padrão xadrez. Nessa antessala mais estreita onde o exterior está mais próximo, os discretos detalhes decorativos afloram e um halo de luz no alto anuncia outra atitude necessária que esse ambiente pede. Passando pelo saguão de acesso, amplo e claro, no qual o grande balcão acentua o sentido de longitudinalidade, enquanto as altas janelas laterais marcam o ritmo geométrico e inundam a sala de luz solar. Na parede oposta, o grande arco que emoldura a passagem marca o eixo de continuidade do percurso.  Não há como não admirar a perfeição dos encaixes e o assentamento dos planos de madeira do assoalho, que unificam todo o primeiro pavimento, assim como as guias transversais de iluminação que marcam a rítmica do espaço.

Na sequência, temos um ambiente diferenciado ao longo desse eixo principal. Essa singularidade, hoje, é ressaltada, pelo tratamento museográfico que optou por ali expor trabalhos em vídeo que exigiram o rebaixamento da luminosidade. Ao ultrapassá-la, adentramos numa sala de proporções e estruturas idênticas à anterior. Entalada, portanto por dois grandes ambientes de pisos e tetos iluminados, esse espaço ocupa posição central e escoa para os lados, para o alto e para baixo. Discretas colunas surgem coladas aos espessos muros laterais (cujos vãos estão vedados por conta da exposição), e por trás, numa faixa estreita de espaço a luz, por entre enfáticas estruturas arquitetônicas, surge por cima e por baixo porque teto e piso se abrem. Escadas descem e sobem conectando-se aos pavimentos adjacentes e a cobertura se torna transparente. Plataformas elevadas atravessam o vão iluminado completando a sensação de disponibilidade e abertura. O interior dessa antessala é completado pela caixa do elevador que liga o piso inferior (antigo porão) aos pavimentos superiores ocupados pela administração e biblioteca, muito embora, por fora não haja essa percepção da divisão interna. Do pátio, tudo que vemos é o padrão de um porão alto e um pavimento alto e único.

Justamente nesse centro, o projeto mais interveio para transformar a substancia do espaço, embora tudo faça para não se revelar. Uma nova configuração arquitetônica se impôs, o que exigiu soluções técnicas ousadas, de reforço estrutural, mais exatamente uma nova amarração estrutural de vigas e pilares metálicos com fundação independente justaposta à estrutura das arcadas do subsolo para tanto liberar os vãos como sustentar os novos pavimentos interpostos na caixa existente. O se vê é a inserção de uma estrutura independente dentro da estrutura preexistente.

Ao final desse eixo de entrada, o espaço gira 90° à direita e entramos numa galeria completamente vedada e obscura, que abriga a instalação que ocupa a totalidade da sala. Outro giro em ângulo reto (e aqui já entendemos o movimento da planta ao redor do pátio retangular) e o espaço muda radicalmente. Ao invés de amplas galerias, um longo corredor com altas portas e janelas, cuja rítmica é acentuada pelas obsessivas molduras de madeira que envolve os vãos e o rodapé. As salas de exposição agora estão do outro lado das portas e paredes, cada qual com dimensões variadas, verdadeiros cubos brancos minimizados de interferências, todas deslocadas para o chão ou o teto - saídas de ar condicionado, guias de iluminação, sistemas de vigilância, controles de unidade. Novamente um jogo de introspectivos planos iluminados, um espaço límpido, etéreo e gráfico. 

Ao centro o corredor se dilata anunciando um espaço expositivo aberto e maior, como as galerias anteriores, depois novamente uma sequência de pequenas salas onde o percurso expositivo se conclui.

Enquanto o 1º pavimento se define pelo circuito expositivo e pela marcação geométrica do espaço, configurado pela sucessão de salas regulares ao redor do pátio, no pavimento inferior o espaço escoa livremente através das múltiplas arcadas. Foi necessário rebaixar o piso para que o antigo porão pudesse abrigar novos usos, o que fez blocos de fundação aflorar. Ali se encontram café/restaurante, áreas administrativas e depósitos, loja, atelier de criação, áreas expositivas e um auditório. E apesar do baixo pé-direito e da forte marcação dos arcos e espessos muros, esse conjunto diversificado de usos não se confina em compartimentos estanques. De modo geral, o espaço corre desenvolto e fluído. A clara luz do pátio inunda essas galerias sem retenções, corre por entre as arcadas, convertendo pesadas pilastras e muros em puro desenho de volumes alvos. O nivelamento do piso do pátio com o cimentado do interior foi outra inteligente e sensível decisão, pois confere unidade e continuidade entre interior e exterior, dirimindo qualquer sensação de opressão espacial. 

Aliás, vale chamar atenção para o atencioso tratamento do pátio, claro e aconchegante, com seu piso iluminado e céu aberto. Houve, com vimos, um discreto mas decisivo rebaixamento de nível, visível na base dos muros que fecham o patio, onde foi adicionado um novo revestimento, logo abaixo do baldrame de granito original. Placas de granito assentadas com extremo cuidado e simplicidade riscam e esquadrinham o espaço, dando escala e materialidade ao espaço e estabelecendo diálogo civilizado com a marcação rigorosa dos vãos que marcam o ritmo do movimento. O jogo de pisos e tetos ganha ali interpretação singularíssima. Um chão ativo de módulos geométricos cujas juntas não desaparecem, ao contrário, afloram negativas, qual verdadeiras linhas orgânicas. A modulação dos vãos que cerca o pátio novamente impõe a marcação rítmica ao espaço. O contraponto ao piso é o céu aberto, o mais puro e cristalino dos planos luminosos.

Luz, rítmica, espaço e temporalidade. Para se lidar com esses elementos aparentemente tão fugidios é necessária uma sensibilidade poética e só quem conquista intimidade com o projeto pode deles se valer. Isso se conquista com a experiência.

Na Casa Daros o grande mérito do projeto de arquitetura foi encontrar uma fina sintonia com as outras esferas envolvidas. Justamente o diferencial é a integração de projetos: institucional, museográfico, luminístico, estrutural, restauração, programação visual, mobiliário. Essa congregação e entendimento não ocorre, evidentemente, de imediato. Muito ao contrário, implica um exercício de compreensão e tolerância, o que só se dá ao longo de um tempo de convivência e experiência. O singular da Casa Daros é afirmar essa temporalidade avessa à urgência irrefletida dos tempos atuais, é encontrar uma justa medida entre as diferenças.

É possível, sim! 

Projeto de arquitetura: Ernani Freire Arquitetos Associados Ltda.

Projeto Estrutural: Geraldo Filizola

Projeto de Iluminação: Monica Lobo

Projeto de Restauração: Regina Pontin de Mattos

Curador da coleção Casa Latino-americana: Hans-Michael Herzog

  Direção Casa Daros Rj: Eugenio Valdés Figueroa e Isabella Rosado Nunes 

SOBRE O MAR

A entrada realmente impressiona.  No amplo vão entre duas edificações, uma poderosa cobertura requalifica o que era mero vazio em espaço comum.  Este o gesto primordial do projeto: tornar o um e o outro o mesmo.  Antes duas diferenças irreconciliáveis, inimigos históricos de uma batalha pela arquitetura -  modernismo x ecletismo – agora  conformadores de um todo complexo e inclusivo. Nesse jogo entre diferenças reconciliadas, um elemento se tornou fundamental: o circuito de circulação.

Chega-se por entre os edifícios, onde se encontra a bilheteria. Tomam-se os elevadores do prédio modernista: a visita começa por cima.  Ao chegar ao terraço, somos imediatamente agarrados pela deslumbrante paisagem, tantas vezes reencenadas pelas imagens turísticas que quase não sabemos se é real ou um cartão postal. A projeção da cobertura ondulante avança e repousa sobre o terraço do palácio eclético. No prolongamento do horizonte vemos o píer, a ponte, a imensa baia da Guanabara.  O terraço modernista reitera a ideia da cidade como obra-de-arte.  Ainda sob o impacto de tal espetáculo, descemos por uma generosa escada em caracol, que lembra a do Ministério da Educação, chegamos ao pavimento abaixo, cuja claridade e leveza chamam a atenção. Este espaço funciona como hall de entrada pela sua situação intermediária entre exterior e interior – nem fechado como no interior dos espaços expositivos, nem aberto como no terraço, mas permeável e translúcido (ali inclusive se encontra a maquete do Museu que nos permite entende-lo como um todo). Catracas de controle nos indicam que estamos na entrada do museu propriamente dito. Nesse ponto a sensação se inverte. Do aéreo e aberto, somos arremetidos por um túnel profundo e fechado até chegar aos reservados e introspectivos espaços de exposição. Estes são como interiores cavernosos, voltados totalmente para si mesmos, como se casulos a proteger o tesouro da arte.

Começando pelo último pavimento, o espectador faz a passagem da paisagem vista para a representada (“O rio em imagens”), duplicação que pretende demonstrar que paisagem não é algo que está lá fora, mas é um olhar que a constrói. Depende muito mais de quem olha do que do que é olhado.

 Nos andares inferiores, desfilam duas coleções com “arte pura” - Coleção Boghici e Fadel - clássicos da história da arte em miniatura (uma de cunho mais universal - Coleção Boghici – e outra mais local – Coleção Fadel), com peças de real valor e importância. Finalmente, no piso que corresponderia ao térreo (nesse ponto já não temos muita certeza de onde realmente estamos), encontramos a arte, depois de a vermos preservadas em assépticos cubos brancos, tentando reatar relações com a sociedade, na mostra “O Abrigo e o terreno: arte e sociedade no Brasil I” (deixaremos para outra ocasião comentários específicos sobre as exposições e a curadoria).

Mas pondo de lado essa descrição das sensações no percurso do espaço arquitetônico, tentemos abordá-lo de uma perspectiva mais dilatada. Afinal, desde sua inauguração, o Museu de Arte do Rio de Janeiro – MAR ultrapassou a condição de mero fato arquitetônico para ser tratado como verdadeiro evento público e é justamente nessa visada ampliada que pretendemos olhar o projeto.

De fato, o Museu foi tratado como marco inaugural da recuperação da cidade. Ante a frustrada promessa da Cidade da Música, convertido num anticlímax, o MAR sinaliza o momento de otimismo e transformação positiva, um ícone dos novos tempos. Pelo menos é assim que a mídia o tem tratado.

Poço de Serviço - Canteiro de obras na Praça Mauá

Inevitável a sua relação com o projeto Porto Maravilha que pretende revitalizar a ampla área do porto, bem como os bairros vizinhos da Saúde, Gamboa e Santo Cristo. A Praça Mauá surge nesse contexto como uma espécie de grande antessala dessa nova cidade que se anuncia: o grande hall do Porto Maravilha. Justamente por isso a área ficou reservada para a instalação de marcos culturais: o MAR e o Museu do Amanhã (no píer). Essa transformação está em curso, a própria praça é um imenso canteiro de obras, e do alto do terraço vemos a imensa “cratera” escavada que serve de poço de manobras à obra subterrânea da nova via que atravessará desde o início do aterro do flamengo até a altura do Armazém 8 na Gamboa. Um ponto mais à frente, no Largo São Francisco da Prainha, outra “cratera” de operações faz a região trepidar com as explosões diárias que abrem as entranhas da terra. Essa via subterrânea será a substituta do elevado da perimetral, cuja demolição começou em Abril de 2013. Ampliação de vias de superfície e novos túneis para VLTs e BRTs completam o quadro de projetos e obras de infraestrutura. Além disso, haverá liberação de novos usos e do gabarito da região, segundo o modelo das CEPACs -  Certificados de Potencial Adicional das Construções – para financiar as operações urbanas, estabelece parcerias público-privadas de equacionamento entre estado e mercado. Os impactos dessas operações de mobilidade, novos usos e verticalização são concretos e precisam ser seriamente considerados, na medida em que se estima um aumento da população de 22 mil para 100 mil na próxima década[1].

Palacete Pirncipe D. João e Polícia Cilvil Metropolitana
 situação original

Frente a esse contundente processo de transformação urbana, do qual o MAR é parte integrante, como se posiciona o projeto? O prédio da antiga Polícia Civil Metropolitana, em cujo térreo funcionava o Terminal Rodoviário Mariano Procópio[2] e o Palácio Príncipe D. João, com funções administrativas nasceram voltados para a Praça Mauá. Apesar de serem representativos de tendências opostas de arquitetura, não passam de coadjuvantes tardios do combate entre o modernismo e academicismo. Não haveria por que inibir-se com excessiva reverência ao existente.  O prédio modernista sofreu uma operação de subtração de paredes e parapeitos, ficando praticamente vazado, com leve vedação nas fachadas maiores, na verdade lâminas verticais de vidro esverdeado que ora funciona como painel de fechamento ora como brise. O que vemos é uma alternância dessa pele translúcida que reveste os andares e as faixas horizontais brancas que marcam as lajes, tudo isso apoiado sobre pilotis. Aqui o que domina é a ordem da transparência. O bloco eclético foi restaurado, conservando sua impostação clássica e seu caráter de bloco firmemente assentado no solo. Mais, transformou-se numa caixa hermeticamente fechada, com vãos de portas e janelas vedados, impedindo qualquer relação entre interior e exterior. Seus quatro pavimentos, tem mesmo esquema espacial: caixa de serviços e circulação no centro e duas grandes salas de exposição nas laterais.

Duas atitudes de projeto se percebem nesse modo de abordagem com patrimônio arquitetônico. No tipo modernista, a operação teve uma diretriz, poderíamos dizer mais linguística. A subtração (inclusive do último pavimento para abrigar o terraço) ocorreu para explicitar os elementos de linguagem que marcam a gramática de nossa arquitetura moderna. Isto é, o pilotis, a fachada livre com seus brises, o terraço, a estrutura independente com a marcação clara entre lajes e colunas. As inclusões podem ser lidas como “citações estilísticas” óbvias das coberturas ondulantes de Oscar Niemeyer e das cores padrão e a escada circular do MES. No tipo historicista, a atitude foi preservacionista, prevalecendo o ato da restauração, especialmente a recuperação dos ornatos da fachada e esquadrias e na recuperação da cúpula e das coberturas. No interior, a operação foi a de abrir os espaços livrando-se das paredes existentes.

Dois edifícios num mesmo. Um, a escola do olhar; outro, o Museu. No conjunto, um centro cultural: o MAR. A grande cobertura muito mais que uma citação estilística: um gesto de articulação, de colocar sob um mesmo domínio aquilo que se achava separado. Daí a razão do percurso de visitação começar pelo terraço, ponto em que todas as dimensões podem ser vislumbradas.

Esse modo de articular o novo e o existente com a estrutura de cobertura me fez lembrar do projeto de Jean Nouvel para a ampliação do Reina Sophia. A extensa e alta parede do edifício antigo, que antes separava interior do exterior, agora se converte agora em limite de uma espacialidade urbana, na verdade um amplo pátio vazado no qual habitam volumes soltos unificados pela grande cobertura. 

Contudo, se no MAR visualmente o gesto formador dessa cobertura-nuvem é contundente, do ponto de vista das relações espaciais e programáticas, devo confessar que senti certo incômodo, justamente por esse anunciado movimento de integração e continuidade se afirmar em certos pontos e se interromper bruscamente em outros.

Por certo, é intencional desconexão entre exterior e interior no Museu, isso em função dos interesses museográficos e curatoriais, sem dúvida. Porém, essa obstrução começa tão logo deixamos a Escola do Olhar para adentramos o túnel, como que num percurso ritual, tivéssemos que nos preparar, a bem dizer, romper com as amarras da realidade cotidiana e comezinha, para adentrarmos o templo sagrado da arte. Nos interiores do Museu a realidade material, histórica e funcional do antigo edifício foi apagada. Não sentimos aquelas paredes espessas interrompidas por vãos regulares, não sentimos o peso do teto ou a firmeza do piso, não percebemos o contraste luminoso entre a parede sombria e a janela em arco recortada, não conseguimos sentir a memória do uso e da vida anterior do edifício[3]. Apenas por um instante, ao passar de uma sala para a outra, percebemos o fosso do elevador de metal contornado pela escadaria de madeira e acima o vão da cúpula. Se o lugar da arte é estar fora de contexto, qual o valor de tanto cuidado e esmero na restauração das fachadas com seus inúmeros ornamentos? Não há como nos relacionar com o antigo, tão somente ele está lá como um cenário por onde passamos simplesmente.

Chama atenção no projeto do MAR a reiteração de um modus operandi: muito foco no objeto arquitetônico em detrimento da situação urbanística que envolve a edificação. A ênfase na construção do objeto, bem como a sensibilidade para com a paisagem, se dá em contraposição à dificuldade em incluir o urbano no processo de projeto.

Menos praça, mais mirante.

Implantação

Pavimento térreo

quinto pavimento

sexto pavimento - terraço

Uma das ideias dominantes foi ampliar a fachada, tornando plano único o que eram formas separadas. Esta extensibilidade ressaltou a frontalidade do Museu, pois a intenção era relacioná-lo à praça e á vista que dela se abria. Assim, o eixo de centralidade que ordenava o Palácio eclético foi deslocado para o vão entre os dois blocos. O contraste de espacialidades, no entanto, foi mantido e enfatizado: a pesada solidez intransponível do palácio; a leveza e transparência do prédio modernista. Essa frontalidade não é apenas da ordem do tratamento das fachadas, mas mostra-se na ordem das disposições funcionais. A plataforma de cobertura que abrigava as baias do antigo terminal rodoviário Mariano Procópio, rua interna situada entre o Mar e o prédio da Polícia Federal, agora serve para os setores de apoio e serviço, ocupado pelas bilheterias, área técnica, café, loja, museografia, etc. Quando a rodoviária estava em funcionamento, a plataforma e o pilotis encontravam-se em situação de continuidade (a cobertura em abóbodas sinalizava essa conexão, agora é ocupada pela livraria e pelo café), que agora foi rompida, já que preenchida por uma série de anexos que fecham a passagem.  Aquilo que se insinua com o grande vão entre os dois blocos como acesso livre, e por extensão, o vão livre do pilotis perde sentido. O contato com as ruas limítrofes se interrompe, a espacialidade que gira ao redor dos dois blocos é bloqueada, na medida em que tudo se volta para a praça[4].

O mesmo raciocínio se observa na conexão suspensa – o expressivo túnel se crava nas costas das edificações e, no terraço a alocação do restaurante espreme os espaços, tanto o interior quanto os da parte do terraço, que tem apenas o panorama da praça e da baía como cenários liberados.  

Resumindo: o funcional, o técnico, os serviços, enfim aquilo que constituiria os espaços servidores, todos empurrados para o fundo, relegados à condição subsidiária para privilegiar os espaços servidos. Em si, essa estratégia não tem nada de equivocado, mas no conjunto resultante repõe uma ordem hierárquica entre a figura e o fundo, entre o artístico e o funcional, entre o estético e o técnico, entre beleza e utilidade, dicotomias há muito questionadas e superadas. Parece-me, para ser franco, uma posição conservadora e elitista, que deposita no artístico da arquitetura, no caso na forma e na composição (típicos valores acadêmicos) o suporte para a afirmação de uma imagem de impacto.  No domínio do híbrido, do rizomático, do quiasma, do entre, seja lá o que mais estas palavras da moda da contemporaneidade queiram dizer, uma coisa é certa: todas desacreditam do mito da pureza, das distinções claras, das ordenações binárias.

Pilotis no lado da Praça Mauá

Pilotis - visto da Praça

Vista da Rua Venezuela -  Marquise que originalmente abrigava o terminal de ônibus

Vista do pilotis para o anexo de apoio

Para o meu gosto, justamente a fachada oposta é a que mais atraente, pelo seu aspecto complexo e contraditório, onde nenhum acordo harmônico foi aparentemente buscado.  Ao contrário, não há como não perceber a falta de transição no agressivo acoplamento da passarela suspensa, no desalinhamento entre os blocos, na pobreza de ornamentação da face de fundos do bloco eclético (sem rusticações, sem molduras de vãos trabalhados, sem pórticos, cúpulas, balcões), na alternância entre panos cegos e partes vazadas e no volume opaco do terraço do bloco modernista. Nessa conjunção algo disparatada, a cobertura ondulante, com seu “beiral” pronunciado se singulariza como mais um componente desse conjunto de disjunções que conforma esse “todo difícil e iclusivo” (Robert Venturi).

Vista da fachada noroeste - fundos

Há, sim! A grande cobertura.  O móvel sinuoso remete, como vimos, aos inúmeros projetos modernistas que tinham nessa estratégia o modo de torna-la ativa e participante da espacialidade global do edifício, evitando assim a sensação de mero fechamento inerte. O plano flutuante em oposição ao telhado convencional. Um suspende o edifício, outro o empurra para baixo. Niemeyer sempre tirou partido desse recurso. A graça de seus projetos estava na liberação do solo e na levitação provocada pela leveza do desenho de cobertura viabilizada pela técnica moderna. Na cobertura do MAR a leveza dos pilares de apoio, no limite de esbeltez, revela a intenção de fazê-la pairar sobre os prédios existentes (com todos os riscos técnicos decorrentes, como o efeito cortante no encontro com a laje e a flambagem dos perfis pelo peso da imensa casca de concreto). Contudo, a aleatoriedade da curvatura do plano afasta-se da graciosidade do desenho de Niemeyer, e denuncia uma tensão contemporânea entre o formal e o informal: a figura é geometricamente retangular, mas as ocorrências curvas obedecem a uma livre rítmica. Tal fluidez remete mais a um plano líquido, cuja oscilação varia com as condições atmosféricas vigentes. Aí se mostra o melhor do projeto: quando a luminosidade do dia atinge um nível tal que faz vibrar todas as superfícies, tornando-as planos iluminados. Nesse instante de epifania luminosa a obra, sobretudo, o edifício modernista, se transforma em dispositivo radiante numa perfeita simbiose com o meio ambiente ao redor e a cobertura fluida reflete a luz por baixo. Mas sabemos que tais instantes se esvaem rapidamente, então a cobertura assume a função de ser área de sombra com peso visual atuando no sentido da força de gravidade. Aí a cobertura pesa. Essa diferença também se deve às múltiplas condições de visada da edificação e dos distintos modos de visualização do projeto.

Quando o conjunto é visto em plano frontal, tal como nos desenhos de elevação, o plano desaparece para dar lugar à linha sinuosa. Há correspondência proporcional entre a dupla altura do pilotis no bloco modernista,  a cúpula do Palácio  e a cota da nova cobertura. No entanto, a vista mais comum de quem se aproxima e adentra a obra é a do nível do chão. Desse ponto de vista, que é diagonal, a cobertura parece muito elevada, especialmente quando passa a cobrir o edifício eclético. Nessa visada de baixo para cima cobertura aparece grande, pesada e, no limite, deselegante. Essa paradoxal diferença é reveladora da crucial diferença entre o concebido e o percebido. 

maquete do MAR

Elevação

O plano da concepção ocorre mediado por sistemas de representação e de equivalência. Plantas, cortes e elevações em escala prefiguram o objeto antes de sua corporificação. É claro que são uma simulação abstrata porque abstraem várias condições da realidade empírica. Numa visão em elevação, o centro de gravidade da visão coincide com o ponto médio da composição. De certa distância e a certa altura, temos a visão ideal do conjunto (que no caso do MAR ocorre mais ou menos no centro da Praça Mauá e mais ou menos a 5 metros do  solo). Mas no plano da percepção sensível, o campo está sempre mudando, pois a visão se dá em movimento e os ângulos de visão variam a cada passo. Não há centro ideal, não há posição para a apreciação da obra. Muito menos, aquilo que está ao lado e ao fundo surge de modo secundário. Na percepção, já nos ensinou Merleau-Ponty acerca de Cezanne, tudo aparece simultâneo ao campo da visão.  Nessa profundidade total, o corpo íntegro percebe e concebe o espaço. Quer dizer: o que vemos nas representações de projeto não é o que percebemos no espaço real. Movimento e contaminação são inerentes ao estar no espaço, a possibilidade de uma condição ideal de visada, só sob condições muito controladas.

Não creio que os maiores problemas do edifício decorram das deficiências de construção, pelo acabamento tosco, pelos detalhes imprecisos, pelos materiais de qualidade duvidosa, pela pressa em inaugurar a obra, etc. Desconfio seriamente que os problemas que percebemos sejam mais profundos, graves, básicos, mesmo. O problema é anterior, encontra-se no plano da concepção. Isso quer dizer que o MAR seja um mau projeto? Não necessariamente. Mas este me parece o principal problema: somos incapazes de afirmar se o projeto é bom ou limitado, se tem boas ideias ou se é gesto autorreferente e hedonístico. 

A cobertura é engenhosa e inteligente, no entanto, nos colocando do outro lado da praça, no início da Av. Rio Branco, seu efeito é problemático: ao unificar dois tornando-o um ela monumentaliza a obra.  A passarela suspensa, igualmente, é lance inesperado e prova que circulação pode ser expressiva, mas se esconde na fachada dos fundos e, espacialmente, mais desconecta que integra. A continuidade espacial é plena na Escola do Olhar, mas no Museu é interrompida. À busca de máxima variação na escola encontra antítese no modo homogêneo e esquemático da divisão espacial repetitiva do Museu: seus quatro pavimentos não se diferenciam, tudo se torna o mesmo. A liberação do pilotis como espaço-praça encontra limite no fechamento de dois lados do perímetro (isso desconsiderando-se os panos de vidro que a vedam para a Praça Mauá) e, apesar de voltar-se para a Praça, a praça não é superfície que continua, não entra no espaço do MAR, não se comunica com o tecido ao redor. O aproveitamento da marquise do antigo terminal rodoviário é arqueologia inteligente, mas ocupa-la com funções meramente secundárias bloqueia a fluidez do espaço, transformando-a em mera faixa de serviços. O terraço oferece um horizonte deslumbrante, mas é apenas parte (a mais privilegiada) da paisagem. O lado oculto, a outra paisagem é tecido truncado, cheio de disparidades, de tipologias tradicionais entremeadas por arranha-céus abruptos, parte morro, parte vegetação, parte casas empilhadas, parte grandes armazéns abandonados. Essa outra paisagem é que está efetivamente está em movimento e modificação pelas vias redesenhadas, pelos túneis escavados, pelas vias subterrâneas, pelos novos empreendimentos imobiliários, justamente o lado desconsiderado como possibilidade de visada.

Vista do complexo da Policia Federal

Vista da rua Sacadura Cabral

Vista da Avenida Venezuela

Vista do Morro da Conceição

A vista liberada para a baía, a destacada fachada, a abertura visual para a praça, enfatizam uma imagem parcial. Aí a ironia maior se revela: para uma instituição que tem a ambição de se colocar como “Escola do Olhar”, nem todos os olhares parecem incluídos nessa equação.

O problema do projeto do MAR em minha opinião é a falta de radicalidade. Várias ideias interessantes são esboçadas, mas nenhuma é assumida com radicalidade, de modo decidido e decisivo. A consequência dessa carência é sempre o compromisso, a busca de “harmonizações” que recaem quase sempre na solução da forma compositiva.

Outra debilidade seria a pouca complexidade, ou mais exatamente, a carência de problematicidade. Afinal, o MAR faz parte do processo mais amplo que coloca a cidade em questão. Não incluir o que efetivamente está em jogo nesse processo de transformações urbanas em curso – o jogo político, os interesses econômicos, a retórica propagandística da mídia, o discurso em favor da renovação que mascara a destruição evidente, a indistinção entre os interesses públicos e privados, a falta de transparência orçamentária – para pensar apenas e exclusivamente em arquitetura, concentrando-se somente no objeto arquitetônico reduz o fato arquitetônico á condição de mero ornamento na construção da cidade, aquilo que oferece uma face de beleza e impacto num primeiro momento, mas numa sociedade de imagens, sabemos que a mais nova imagem tende a se esgotar, para ser logo substituída pelo novo espetacular.

A euforia atual com a retomada do ciclo construtivo na cidade do Rio de Janeiro por conta dos investimentos gerados pelos grandes eventos não quer dizer automaticamente a emergência da “nova arquitetura carioca”.

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Ninguém pode ser ingênuo para acreditar que a arquitetura pode resolver todos os problemas, nem muito menos acreditar que o processo de projeto é um “céu de brigadeiro” que flui de modo tranquilo e contínuo. Há pressões de toda a espécie, negociações com poderes de decisão além do arquitetônico, conciliações necessárias com as exigências técnicas, concessões aos caprichos e à imprevisibilidade da política, limitações econômicas, ajustamento a cronogramas irracionais e um sem número de fatores envolvidos e igualmente complexos.

Mas quem é do ramo, sabe que há decisões de projeto e mesmo considerados os fatores exteriores, por alguns instantes, sob o regime de um código exclusivo aos arquitetos, de posse de um saber específico, ele sabe que pode em algum grau subsumir todas as complexidades e definir, escolher, optar por entre alternativas apresentadas aquela que, de posse de plena autonomia, achar a mais sintonizada com seu modo de pensar, de ver a realidade, de expressar sua verdade em arquitetura.

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[1] Dados colhidos no site http://portomaravilha.com.br/web/sup/OperUrbanaApresent.aspx

[2] após a transferência para a Rodoviária Novo Rio, o edifício foi ocupado pelo Hospital Militar

[3] O único traço de pré-existência são as colunas clássicas na primeira fila de apoios, com seu capital compósito. No entanto, encontram-se meio escondidas tanto pela montagem , especialmente a do 4º pavimento com seus esquemas circulares, quanto pela indistinção cromática em relação ao teto e as paredes museográficas.

[4] Até mesmo esse voltar-se para praça é relativo, uma vez que essa linha divisória é fechado por painéis de vidro. Com 3 lados fechados, a ideia de fazer do pilotis uma praça só funciona a rigor na entrada, na parte mais para a extremidade fica com ar de indiscutível abandono. Razões de segurança devem ter contado para tal proteção, especialmente neste momento em que a Praça é um imenso canteiro de obras. Talvez após a conclusão das obras os painéis de vidro possam ser retirados. O espaço, sem dúvida, ganharia muito com tal liberação.