ANTONIO MANUEL NO MAM-Rj

A volta de Antonio Manuel ao MAM-Rj é fato digno de nota. Desde 1973, quando teve cancelada sua exposição por causa da polêmica obra “Bode”, o artista não tinha uma individual. Fora lá, três anos antes, que apresentou a célebre performance “O Corpo é a Obra” no Salão Nacional de Arte Moderna, após ter a obra sido rejeitada pelo júri[1].

Não se trata exatamente de um ajuste de contas histórico que o Museu estaria prestando, não seria o caso, nem muito menos seria necessário. Mesmo porque muito de sua formação se dera naqueles espaços, mais precisamente, naquele que poderia ser considerado um espaço neoconcreto por excelência.

 A individual de Antonio Manuel não é uma homenagem retrospectiva  à um artista consagrado. Apesar de algumas obras serem de períodos anteriores, a maior parte dos trabalhos é das décadas de 1990 e sobretudo dos anos 2000, ou seja, parte da produção recente do artista.

No entanto, algumas questões, a meu ver, persistem na obra de Antonio Manuel. O debate com  a tradição construtiva percorre grande parte dos trabalhos. É como se Antonio Manuel tivesse identificado nos dilemas e impasses do projeto construtivo o foco de nosso recorrente dilema histórico: a tensão entre idealidade e empiria.

O idealismo franco e voluntarista dos movimentos construtivos no Brasil (do concretismo à arquitetura moderna) na sua afirmação de uma arte que se integre à ordem social, a crença na “Vontade de Ordem” como vetor projetivo de nosso destino histórico, a energia lírica e subjetiva que a arte deflagra pela intensificação dos processos de participação e sensibilização, enfim, muito de tudo isso Antonio Manuel parece ter herdado do projeto construtivo brasileiro. Artistas da vertente mais propositiva do neoconcretismo, contudo, foram fundamentais para que o artista escapasse do dogmatismo construvista e se atirasse na via do experimentalismo lúdico e por vezes iconoclasta: Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark.

Mas a liberação que a experiência neoconcreta ensejou logo se chocou frontalmente com o ambiente avesso e repressor instaurado pelo regime militar. Ronaldo Brito[2] apontou o paradoxo: justamente no momento do “exercício experimental da liberdade” ao qual Antonio Manuel adere de imediato, o espaço da liberdade se fecha no Brasil.

No entanto, a empiria para o artista nunca se reduziu apenas à dimensão política. No final da década de 1960, momento em que o artista aparecia no cenário artístico, era também o momento em que o Brasil começava a entrar no mundo da cultura de massa, da comunicação por imagens impressas e do consumo de mercadorias.

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Até que a imagem desapareça - 2013

A razão da contemporaneidade de Antonio Manuel se deve, a meu ver, por ter colocado em xeque o idealismo do projeto construtivo, assumindo a estratégia do desvio produtivo que suscita o paradoxo crítico. O artista sabe perfeitamente que essa integração entre arte e vida estava implícita no construtivismo moderno, e coube a Bauhaus o passo derradeiro. E de fato, o projeto construtivo nesse sentido conseguiu se impor na programação visual, na arquitetura, no design, no urbanismo, no planejamento, enfim.

Porém, visceralmente mergulhado nas condições problemáticas do momento histórico local, Antonio Manuel não pode como seus antecedentes, nutrir crença na força exemplar da forma construtiva, cuja evidência lógica e formal seria capaz de estimular uma percepção inteligente do mundo dos fatos empíricos. A empiria não se rende a arranjos ideais, ao contrário é fator de resistência, opacidade e obscurantismo. Mas é também a dimensão da vitalidade, campo de liberação de energias líricas e de movimentação lúdica.

Assim, depois de ter conseguido impor seus padrões de ordem no mundo da vida, a forma construtiva se viu forçada a conviver com diferenças incontornáveis. A plena identificação entre significado e significante proposta pela ordem neoplástica logo se viu fraturada, senão instrumentalizada, como o artista percebeu na página de jornal, origem de um de seus mais contundentes trabalhos – os “Flans” – cujo grid neoplástico serve para organizar as mais desconexas manchetes e conteúdos. Assim, a geometria cristalina construtiva serve para dar legibilidade à violência brutal dos fatos urbanos e da ordem social e política. Ordem ideal e força bruta da realidade se comprimem, trocam golpes, tocam-se, maculam uma a superfície da outra e por vezes quase não percebemos que poderiam ser duas coisas distintas, senão uma e paradoxal entidade.

Antonio Manuel pode ser descrito como um artista rebelde na era da comunicação de massas. Daí o interesse inicial pelo jornal, com sua comunicabilidade instantânea, ligeira, movente entre o relevante e o circunstancial. Mas o interesse também recai sobre o seu processo de produção, e na conjunção entre o impressor e designer, a cadeia de produção se mostra. Manchetes, manchas, imagens, diagramações, matriz, prensas, papel, enfim, foram durante o início dos anos 1970  a matéria prima dos Flans. Na exposição do MAM, o tema retorna sob forma negativa na inédita “Até que a imagem desapareça” (2013) ao mostrar o apagamento da imagem impressa. Não há como não associar tal procedimento com o tema da memória e esquecimento, uma das questões mais complexas e problemáticas da era das imagens digitais e do arquivo inesgotável. A quem cabe o controle; quem decide o conteúdo das informações a serem veiculadas; os fatos registrados; os que devem ser, por qualquer razão ou desrazão apagadas?

Nave - 2013

Sintonizado com todas estas questões, “Nave” (2013)  expõe o dilema. Trata-se de uma cabine de madeira formado por quatro portas, que são vazadas parte de cima. Vemos no interior da cabine, na parte baixa, uma placa de acrílico sobre um monitor que exibe uma sequência de imagens – catadores noturnos de lixo acumulado nas ruas, fotos e recortes de jornal com matérias de violência ou protesto sendo queimadas ou sendo enfiadas por debaixo de uma porta. Na parte de cima um saco pendurado por uma corda, cujo conteúdo não se revela e do qual pingam gotas d’agua sobre o acrílico, embaçando as imagens exibidas.  O estatuto de verdade e objetividade do que é divulgado pela mídia parece ser o ponto crucial da provocação do artista. As gotas que pingam não são capazes de apagar as chamas que consome as fotos e recorte, mas turvam a imagem veiculada. O mecanismo de onde parte a água é escondido pelo saco que o amarra. O que as imagens parecem mostrar é a versão da “realidade crua”, fechada dentro de 4 portas, esta realidade abrupta, imprevisível, explosiva e violenta filtrada pela mídia (mecanismo reiterado pelo plano redundante de acrílico sobreposto) e atenuada pela água que goteja desse mecanismo misterioso. Seria a representação do que chamávamos de “filtro ideológico” que tende a apaziguar a realidade? Talvez, mas estas e as outras perguntas só se tornam mais urgentes, na medida dos acontecimentos recentes, da massa urbana nas ruas e seus movimentos que desafiaram interpretes e interpretações convencionais.

Há algo de explicitamente insólito em “Nave” e “Até que a imagem desapareça”. Esses sacos suspensos, do qual não sabemos o seu conteúdo, nos inquietam e perturbam. Alguns quadros na mostra apresentam (como veremos) um buraco na tela, que não deixam de exalar certo humor, como uma gag visual. Tais justaposições inexplicáveis, certas incongruências e desvios, lances sarcásticos e provocativos são, enfim, procedimentos corriqueiros às montagens dadaístas e surrealistas e em Antonio Manuel parecem calculadas ações que correm por dentro a força lógica da montagem construtiva.

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Nove colunas - 2009

Valores Intrínsecos - 2009

Frutos do Espaço - 1980/2013

A gramática neoplástica é base de muitos trabalhos de Antonio Manuel: as cores primárias, o arranjo ortogonal, a modulação geométrica. Mas a sintaxe límpida e rigorosa de Mondrian parece sofrer golpes perturbadores, irrupções imprevistas, impactos estridentes. Certamente a ordem de proporcionalidade cara ao neoplasticismo é a primeira a ser contestada, como que a dizer que o ideal formal e cívico do “equilíbrio assimétrico” parece cada vez mais distante e irrealizável nos dias atuais.

A cor azul, tão marcante na paleta mondrianica parece desaparecer, ou mais exatamente, tornar-se indistinta, na medida em que tem sua tonalidade ora acentuada se aproximando com isso do cinza chumbo e do negro, ora enfraquecida se confundindo com o cinza claro e o branco. Aquilo que era plano afirmativo se converte em gradação. De modo similar, percebemos divisões que não se conjugam, partes que escapam à modulação geométrica, elementos alheios ao grid de orientação. A tela “9 colunas” (2009)  é cheia de desvios calculados que quebram a ordenação das faixas verticais em sua continuidade articulada, perturbam o equilíbrio geométrico pré-determinado. A graça justamente está nessa iminência de coisas a ruir por força desses elementos intrusos.  Já “Valores intrínsecos”, a paleta é o oposto da anterior, claramente solar com domínio do amarelo e do vermelho e uma ausência significativa do azul. Por força das cores expansivas, a escala da tela é maior e a planaridade enfática. O grid geométrico novamente é intrigante, com quebras de ritmos e continuidades. O segmento cinza nitidamente é o mais deslocado do conjunto. No entanto, insólito mesmo é buraco feito na tela, totalmente estranho à gramática do quadro. Mas quando se compreende que a energia luminosa enfatiza a lateralidade do plano, o buraco abre a profundidade real, dando a ver a parede que suporta o chassi, nos revelando assim a materialidade do quadro. Contraponto dessa vazão, o pequeno ponto (na verdade quadrado) negro levemente deslocado do centro nos atrai para a imensidão amarela no qual está imerso. Assim, uma série de movimentos perceptivos é deflagrada, para dentro, para os lados, para o fundo. Do mesmo modo, as variações de escala são sentidas - amplificada, ínfima, objetual.

Sem dúvida, “Frutos no Espaço” (1980/2013) é a obra mais pura em termos formais. Um grid incorpóreo, límpidas linhas primárias no espaço, estrutura incólume, avessa à contaminações venosas.  Devidamente posicionados contra os painéis expositivos de fundo e o solo de pedras brancas estas estruturas de ferro exibem-se em sua integridade tal qual plantas geométricas num jardim tropicália.  No entanto, essa condição controlada e ideal tem curta duração, pois a força do trabalho é também sua fragilidade. A grade geométrica é firme em suas linhas mas por força da transparência, rapidamente se confunde com o espaço ambiente. As variações de luminosidade e de movimento do corpo no espaço fazem com que tais armações percam sua nitidez e estabilidade, diluindo-se em meio à atmosfera fluida e aberta do salão de exposição. Apenas por um instante, o grid ganha integridade, mas isso sob condições muito, muito abstratas. Contudo, no instante seguinte começam a se dissolver pela contaminação com o ambiente. Mas é exatamente nesse instante a obra se coloca no espaço da vida.

Fantasma - 1994

Fantasma - 1994

Fica claro que a questão se resume ao embate entre CORPO E ESPAÇO. Por um lado as obras incentivam o contato corpóreo, por outro a oscilação perceptiva própria ao corpo em movimento ameaça tais estruturas de desestabilização. Nesse ponto, podemos passar para as considerações sobre as instalações propriemente ditas.  Nelas o diálogo com o espaço empírico é inerente. “Fantasma” (1994) é , sem dúvida, a mais conhecidas das instalações de Antonio Manuel. Pendurados por tênues fios de nylon, pedaços de carvão flutuam no espaço, em alturas variadas e em intervalos que permitem a passagem. O convite a imiscuir-se por esse estranho labirinto é irrecusável, como também o temor em encostar nessa matéria calcificada, efetivamente uma massa negativa capaz de manchar nosso corpo e roupas. A espacialidade é rarefeita e ao mesmo tempo densa, e nessa espécie de "selva impenetrável” como gosta de dizer o artista, o corpo se contorce em movimentos cuidadosos procurando se desviar do carvão pendurado, que ao menor toque faz oscilar a linha de nylon que o sustenta, denunciando assim nosso desajeito, nossa desatenção e falta de cuidado, por mais que nos esforcemos em evita-los.

Ao fundo, colado na parede há uma fotografia de um homem encapuzado cercado por microfones da imprensa. Trata-se de uma testemunha de um crime que não pode revelar sua identidade, um fantasma. A instalação instaura a perturbadora experiência do desejo do imaculado e nosso horror da maculação. Como se pudéssemos nos sentir atraídos e ao mesmo tempo protegidos daquilo que nos ameaça, daquilo que nos é avesso.

Sucessão de Fatos - 2003

Aliás, o contraponto de “Fantasma” é a instalação “Sucessão de Fatos” (2003), um telhado montado no chão, sobre o qual encontram-se caixas circulares de fibra de vidro que contém uma série de produtos (talco, colorau, açafrão, gergelim e páprica). Em “Fantasma” tudo pendia do teto em alturas variadas, a referência era o eixo vertical do corpo; “Sucessão de Fatos” a referência é o chão, sempre estamos olhando para baixo e o cuidado agora é com o inusitado de caminhar por sobre o telhado, mesmo sabendo se tratar de um “revestimento” do piso. A sensação de que as telhas possam quebrar é iminente, mas o convite ao caminhar é irresistível. Não há como não comentar o aspecto insólito da situação e os estranhos objetos pousados e talvez o mais enigmático seja o tanque de água com balde suspenso, de onde pingam gotas. Podemos especular um conjunto de referências que o trabalho suscita, desde o aspecto árido e solar das lajes de favela e dos terraços mediterrâneos, passando por homenagens ao amigo Hélio Oiticica com seus “Bólides”, até pigmentos da prática da pintura e seu elemento de diluição.

Antonio Manuel não ambiciona criar em suas instalações um evento sensorial puro, sob condições controladas e intensificadas para assim deflagrar uma percepção cristalina. Não parece acreditar nessa possibilidade. O espaço real é híbrido por excelência, e não pode decantado em substancia pura. Nesse cruzamento ininterrupto entre subjetividade o objetividade o corpo fenomelógico não opera a “pura redução ao fenômeno”, ao contrário, se vê constantemente assolado e atravessado pela materialidade social e simbólica da realidade. Ao puramente sensorial se justapõe o mental, as projeções do imaginário, as convenções e hábitos arraigados, a física opressiva que administra o cotidiano, em suma, toda uma série de forças e fluxos que nos atravessam. Por isso, o próprio dos trabalhos é muito mais o movimento constante entre o concentrado e o dispersivo, o nítido e o difuso, o voluntarismo e a anestesia, o impulso e a passividade, o padronizado e o aleatório, em suma, movimentos contrapostos de determinação e indeterminação. Somente um artista intrinsecamente metropolitano poderia articular tais demandas entre uma percepção lúcida e uma percepção distraída, inerente à experiência urbana do choque pela estimulação ininterrupta e pelo deslocamento vertiginoso e obsessivo. Mas também a deriva pode ser passeio lúdico e desinteressado, legítima tradição moderna de crítica ao utilitarismo produtivista da modernidade.

Antes de passar para, na minha opinião o trabalho mais feliz da mostra, queria tecer algumas considerações sobre a montagem. A estrutura é clara: no grande salão de exposições núcleos de instalações estruturam o espaço, alternando-se com as pinturas. Nessa montagem, as instalações a meu ver tiveram muito de sua força reduzida, justamente por perderem aquilo que lhes daria sentido: a tensão com o espaço expositivo. Alocados num salão genérico e unitário, módulos foram construídos para “receberem” os trabalhos. “Fantasma” teve que se fechar e por isso ganhou um caráter mais sombrio e introspectivo, “Sucessão de Fatos” só funciona se esquecermos o imenso pé-direito e imaginarmos que os painéis expositivos são efetivamente muros, caso contrário a dialética entre piso, teto e parede se perde. “Frutos no Espaço” ficou apequenado na extremidade e num canto do salão, prejudicando a fluidez necessária à sua apreensão.

Ocupações/Descobrimentos - 1998/2013

A única obra que, de fato, se instalou foi “Ocupações/Descobrimentos” (1998/2013). Colocado logo na entrada esses muros atravessam transversalmente o espaço, interrompendo a visão da profundidade da sala e impondo sua frontalidade plana. Á frente um extenso e sinuoso plano amarelo com um buraco no meio que deixa ver outros planos recuados, um vermelho e o outro de tijolo, igualmente perfurados. Os buracos perfazem uma perspectiva cônica e fazem nosso olhar atravessar o espaço, não obviamente ao modo da caixa cênica renascentista, mas ao modo planar de cifrar a profundidade na superfície.  Os muros, ao contrário, impõem um desvio para os lados, de onde acompanhamos os movimentos de superfície. Ao longo desse deslocamento percebemos tratar-se de 3 planos, um sinuoso e solto e dois em ângulo, conectados pelo vértice. O primeiro muro é rebocado dos dois lados e pintado de amarelo. O subsequente é vermelho de um lado e branco do outro, o terceiro não recebe reboco na face interna ao ângulo, por isso deixa a mostra os tijolos e a massa de seu assentamento, mas na outra recebe o mesmo reboco e pintura amarela.

A materialidade tosca do tijolo, do cimento, do reboco pesa e reage ao concreto aparente do Museu, a distensão horizontal corta o salão equilibrando-se ao elevado pé-direito que dá feições monumentais ao espaço, o amarelo irradiante que o recobre expande sua luminosidade fazendo ressoar sua presença por todo o salão.

O percurso por entre os muros faz revelar as várias facetas desses planos, sua articulação formal e estrutural, sua constituição material (inclusive seu coeficiente de resistência e estabilidade denunciado pelos golpes de marreta que literalmente abriram os buracos no muro), enfim, seus vários modos do comportamento do ser e estar no espaço. Fiel à lição neoconcreta, não há verso ou reverso nesses muros, apenas a superfícies em continuidade. Mas agora estas se permitiram atravessá-las por dentro, numa irresistível ação iconoclasta: quebrar/atravessar muros. Nunca o plano construtivo foi tão concreto, tão próximo à construção comum, verdadeiramente banal.

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[1] O projeto foi apresentar como obra o próprio corpo nu. Apesar da recusa, o artista se apresentou clandestinamente na vernissage de abertura do salão.

[2] BRITO, Ronaldo. “Fluido Labirinto”, texto do catálogo Antonio Manuel. Rio de Janeiro,CAHO, 1997

NOTAS SOBRE A X BIENAL DE ARQUITETURA

Correspondências

Charles Baudelaire

A natureza é um templo onde vivos pilares

Deixam filtrar não raro insólitos enredos;

O homem o cruza em meio a um bosque de segredos

Que ali o espreitam com seus olhos familiares.

Como ecos longos que à distância se matizam

Numa vertiginosa e lúgubre unidade,

Tão vasta quanto a noite e quanto a claridade,

Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam.

Há aromas frescos como a carne dos infantes,

Doces como o oboé, verdes como a campina,

E outros, já dissolutos, ricos e triunfantes,

Com a fluidez daquilo que jamais termina,

Como o almíscar, o incenso e as resinas do Oriente,

Que a glória exaltam dos sentidos e da mente.

[Tradução de Ivan Junqueira. In: Ivo Barroso (org.), Charles Baudelaire - Poesia e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995.]

Los Angeles

Centro Cultural São Paulo - teto jardim

A Bienal de Arquitetura de São Paulo bem que poderia ser chamada de Bienal da Cidade. Mais do que apresentar intervenções exemplares, obras edificadas, pequenas e múltiplas soluções para ínfimos problemas, formando aquela tradicional procissão enfadonha de arquiteturas banais e desinteressantes justapostos à salas especiais de homenageados,  a curadoria optou por apresentar uma pauta de temas sobre a cidade. Afinal, se algum consenso há nos dias atuais é a recolocação do tema da cidade no centro dos debates.  

Ideias, situações, discussões, ações são disparadas, para demonstrar que a cidade é muito mais do que pensamos, mais do que podemos conceber, que ela está muito além do que a arquitetura pode imaginar. Mais rica, problemática e paradoxal.

A opção de espalhar núcleos da Bienal pela cidade, ao invés de contê-la num único espaço me parece decorrente dessa dupla constatação: o reconhecimento dos limites atuais de profissão e a consciência da complexidade crescente da cidade.

Mas também decorre de uma atitude teórica, ou mais precisamente, de certa visão da contemporaneidade: a da condição do nomadismo como inerente à experiência metropolitana. Nessa deriva programada temos a chance de atravessar territórios, paisagens, fluxos; temos a oportunidade de nos deixar olhar a cidade, mas também ser olhados por ela. Entre um trânsito e outro, atravessamos as estruturas “expositivas”  espalhadas ao longo desse percurso circular.

Essa estratégia tem algo da dialética site/non site de Robert Smithson, no qual estando num lugar se remete ao outro e vice-versa, mas também há algo do conceito site specific já que em cada espaço institucional escolhido, o que se “expõe” tem algo a ver com o lugar expositivo.

O centro nervoso, a meu ver, é o Centro Cultural São Paulo, onde os caminhos se cruzam. Vou me concentrar fundamentalmente nesse local. Lá a mostra “Modos de Agir”, se espalha num espaço que se encontra em situação intermediária: entre o mecânico e o orgânico, entre arquitetura e paisagem, entre edifício e equipamento urbano. Ali, entre passarelas e plataformas, cidades mais diversas são discutidas. Das insólitas e inesperadas experiências orientais (a escala gigantesca, a velocidade das transformações, os lugares novos abandonados, a reversão da modernização em favor da volta ao “natural”) à crise dramática e assustadora de Detroit (o fracasso do modelo de modernização e da cidade industrial moderna), a questão de que tipo de cidade estamos construindo se impõe. E para demonstrar que as coisas estão longe de se reduzirem à fáceis posições dicotômicas, o caso de Los Angeles, outro exemplo de cidade-automóvel igualmente impõe a contra-pergunta do caso Detroit: nesta luta entre pessoas e carros, realmente em cidades como as nossas, podemos abrir mão de viver sem o automóvel? A título do pensar, a pergunta é tão ou mais necessária que simplesmente decretar a máquina como o vilão de nossas violentas realidades urbanas.

Nesse módulo – Carrópolis (carville) – não pude deixar de ficar agarrado pela penetrante observação de Jean Baudrillard, num dos painéis expostos:

“Algo da liberdade da circulação nos desertos se encontra aqui; Los Angeles, por sua estrutura extensa, nada mais e do que um fragmento habitado. Portanto, as freeways não desfiguram a cidade nem a paisagem; atravessam-na e desatam-na sem alterar o caráter desértico dessa cidade e expandem idealmente ao único prazer profundo, que é circular”.

A X Bienal, como vimos, foi tomar exemplos longínquos para colocar problemas que nos são comuns. Mas também trouxe realidades locais, que o Brasil, ou mais explicitamente, o eixo dominante SUL-SUDESTE desconhece.  É desconcertante o que vemos em “Brasil: o espetáculo do crescimento”. Ali, pelo visto, uma violenta urbanização/industrialização está em curso, da qual pouco sabemos. Belo Monte, Carajás, São Francisco, Agro-Negócio, Pré-Sal, todos estes fenômenos estão mobilizando e transformando as regiões Norte/Nordeste/Centro-oeste. Redes de energia, transporte, portos e aeroportos, cidades, tudo surgindo a uma velocidade inédita, formando um caldeirão imponderável de economias, urbanidades, sociabilidades e culturas. Coisas que acontecem no Brasil que o Sudeste desconhece mas que não escapam de um investigador atento e arguto como Eduardo Viveiros de Castro, em outra citação exposta na exposição:

“A Amazônia hoje é o epicentro do planeta. Do Brasil, é o epicentro, o alfa e o ômega. O Brasil se desloca para a Amazônia (...) Tudo acontece lá, o tráfico de drogas passa por lá, os interesses econômicos estão lá, os grandes capitais estão fluindo para lá, as questões da ecologia, o olhar do mundo, a paranoia e a ilusão do paraíso, tudo esta lá, ou voltando para lá. Para o bem ou para o mal, a  Amazônia virou o lugar dos lugares, natural como cultural; aliás, é lá que se esta sendo cozinhado um gigantesco guisado cultural, e que daqui nós não temos a menor ideia do que esta se passando”.

Porém, esse Brasil distante faz eco mais ao Sul. Tal qual um sismógrafo, uma linha do tempo (RIO NOW), novos mecanismos para flagrar as transformações em curso (NOVAS CARTOGRAFIAS) e uma imaginação dos novos tempos em tempo de regressão (RIO FUTURO – Sergio Bernardes) nos alertam para a antiga Capital Federal que está passando por um processo de transformação profundo, cuja direção parece muito desconectada de qualquer conceito ou visão do que seja efetivamente a dimensão pública ou de um processo de discussão crítica. E ainda que São Paulo não esteja diretamente representada na mostra (exceto pela esclarecedora história do “minhocão”), está implicitamente (ou talvez explicitamente) envolvida uma vez que a proposta do novo Plano Diretor coincide com a Bienal.

E não nos esqueçamos de que o fenômeno das multidões nas ruas aponta, em escala nacional, para o debate sobre “o direito à cidade”.

Antes de passar para os próximos núcleos, não posso deixar de apontar a bela e tocante homenagem ao “Robin Hood Gardens” projeto extraordinário e visionário dos Smithsons, em emocionante depoimento do casal sobre a história do projeto e com imagens históricas e esclarecedoras de uma obra de habitação exemplar. Uma experiência a ser, sem dúvida, recuperada e valorizada.

No MASP, os expoentes do “brutalismo” – Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Lina Bo Bardi – se alinham a artistas como Hélio Oiticica e Cildo Meireles, numa aproximação incomum entre arquitetura e artes plásticas, o que abre perspectivas inesperadas de diálogos plásticos, exorcizando o sempre presente provincianismo que provoca o desdém mútuo entre as duas esferas. Há, sim, muito em comum entre arte e arquitetura do período, pois o brutalismo apesar de sua densidade e consistência nunca deixou de incentivar o livre percorrer dos espaços e a arte de Oiticica e Meireles sempre esteve atenta e participante do urbano, mesmo nos interiores do Museu.

Desdobrando a lógica curatorial de correlacionar espaços institucionais e mostras expositivas, temos no SESC Pompéia o lugar para as propostas colaborativas e coletivas, do mesmo modo que no Museu da Casa Brasileira experiências iconoclastas do habitar desde a década de 1970 são apresentadas (Casa Bola de Eduardo Longo, Casa Moriyama de Ryue Nishizawa e o programa Minha Casa, Minha Vida), não sem um viés crítico lançado contra o modo paternalista e medíocre das propostas edilícias e políticas habitacionais em curso no país.

Assim, nos diversos e dispersos núcleos temáticos (os “modos de ...”) espalhados por São Paulo, abrem-se discussões, problemas são explicitados e aí sim algumas intervenções de arquitetura e urbanismo, pontuais mas estratégicas, são apresentadas. Não à título de soluções ideais para os problemas levantados, mas pela convicção de que projeto é, de fato e de direito, uma forma de discutir não só os problemas metropolitanos, mas também de se refletir as condições de possibilidade e as especificidades da própria disciplina da arquitetura.

Estas e tantas outras atividades compõem a programação da X Bienal. Podemos concluir dizendo que esta se concebeu como uma série de eventos (exposições, debates, música, cinema, ocupações, intervenções artísticas, caminhadas), como acontecimentos na vida pulsante da Metrópole, de modo algum à parte, antes participante. O seu modo de ser, portanto, não se reduziu ao exclusivamente visual, típico das exposições de arquitetura, antes mergulhou numa multiplicidade de sentidos e sensorialidades, em clave verdadeiramente sinestésica, no qual a percepção intelectual e deslocamento corporal não se separam. E tal ordem de sinestesia seria o próprio da experiência metropolitana da transitividade, do jogo descontínuo entre o fixo e o fugidio, entre o eterno e o transitório, entre a dissolução da experiência na dispersividade contemporânea e a tentativa dramática de reconstituí-la, ainda que apenas por um breve instante. O tema baudelairiano das correspondências surge de modo a articular distâncias e a nos lembrar de que percepção é atenção, mas uma atenção que não impõe interpretação definitiva ou se contenta com a mera imagem superficial. É propriamente um continuo retornar, um perpétuo rodear por diversos meios e vias, sem pretender esgotá-la.

 

Para ver, percorrer, pensar ...

NIEMEYER III 

A GRAÇA ESTÉTICA DA ARQUITETURA DE OSCAR NIEMEYER*

Lúcio Costa não se cansou de repetir que a obra de Niemeyer traz a "marca inevitável do verdadeiro criador"[1] - sua originalidade decorre certamente da importância atribuída à "expressão artística", numa época em que exigências pragmáticas e "funcionalistas" tendem a sobrepor-se aos valores artísticos. A originalidade de Niemeyer não resulta do gesto gratuito e virtuoso da inovação per si, antes é a manifestação mais forte de um sentimento vital - abertura franca, sem reservas para o exterior, expansão plena do ser a preencher o vazio. Talvez na visão de Lúcio Costa esta seja a nossa singular condição cultural: encarar sem reservas essa situação de tábula rasa que nos persegue desde a data do descobrimento. Niemeyer, mais do que nenhum outro, teria aceitado de bom grado essa condição e procurado tirar dela o máximo proveito.

                O tipo de individualismo que seu trabalho revela é o que se Lúcio Costa qualifica, "genérico e produtivo", representa a afirmação de uma personalidade expressiva alheia à diluição que o processamento técnico do mundo moderno tenta impor. Justificaria-se, assim, a defesa de categorias tradicionais, tais como: gênio, liberdade criativa, invenção, imaginação, para qualificar a obra de Niemeyer, pois estas assumem valor positivo a ser preservado como fatores irredutíveis ao processo de objetivação dominante. Essa idealização funda-se na convicção de que o artista, ostentando uma personalidade vigorosa, excitante e impositiva, poderia expor-se publicamente, isto é, exteriorizar na obra toda expressividade, sem sentir-se esmagado ou constrangido por situações ou forças contrárias, seja a publicidade diluidora do real moderno, seja o poder dissolvente de um espaço monumental.

                As formas extrovertidas de Niemeyer propalam que, aos desígnios de sua vontade o real se dobra. O gesto desimpedido, espontâneo, é sinônimo de ação criativa e explicita a condição de um sujeito que é pura disponibilidade. Afinal, nenhuma contingência, seja o peso opressor de um passado, seja a incômoda instabilidade do presente ou a incerteza do futuro, freia o processo criativo. Qualquer iniciativa será sempre inaugural, haja vista que, nos desenhos de Niemeyer, o País Novo é representado como vazio, superfície intocada à espera de uma ação.

                Plásticas, as formas distendem-se elasticamente numa expansão lenta e confortável. Esforços de tensão, resistência dos materiais, limitações da técnica, imposição geográfica, enfim, nenhum desses fatores transparece na obra - predomina a pureza da forma. Livres das imposições da natureza, os planos ondulantes, as linhas em movimento, os volumes luminosos espalham-se graciosamente sobre a extensão infinita do território. Ao longo de sua produção Niemeyer desenvolveu soluções originais, com destaque especial para as audaciosas estruturas de cobertura, ora completamente vazadas, ora quase totalmente fechadas, todos se caracterizando pela flutuação e flexibilidade. Mesmo em edifícios de mais de um pavimento, onde o volume retangular impõe-se, a sensação de rigidez e compacticidade é atenuada graças a introdução do pilotis, usualmente em forma de "V", que dissolvem o peso mediante o movimento rítmico. Tal sistema reduz pela metade os pontos de apoio no solo e, graças à particularidade de sua configuração (triângulo invertido, cujo vértice recolhe as cargas e as transmite para fundações por um único ponto), temos a impressão que o edifício, apesar do volume grandioso, toca levemente a superfície, apoiando-se delicadamente no solo.

                A preocupação com a leveza revela obviamente a precedência da forma em relação à matéria e aos procedimentos construtivos. Daí que a arquitetura de Niemeyer se construa - conforme nota S.S. Telles[2] - como desenho, colocando sempre em destaque o perfil do volume da edificação. De fato, para escapar das exigências da matéria, a forma só pode erigir-se enquanto pura figura geométrica. O gesto que imprime o desenho sobre a matéria desaparece quando a obra está concluída. À dissimulação da tectônica, se soma igualmente ao que normalmente se vê como o trabalho do projeto. Com aparente facilidade, Niemeyer passaria diretamente do croqui para a construção, tornando desnecessária (pelo menos é o que vemos nas apresentações[3] dos projetos) toda a fase de precisões métricas e funcionais, do longo processo projetual. Nossos códigos de representação convencionais (planta, corte, elevação) parecem dispensáveis, ante a força sintética do desenho à mão livre, capaz de condensar num gesto forma, espaço e estrutura.

Sublimada, a forma se transforma em luz e as forças que tensionam a estrutura acabam dissimuladas pela potência da expressão plástica. Para alcançar a pureza do Belo, Niemeyer constitui uma realidade apartada da contingência e da temporalidade das coisas materiais. As obras, por consequência, fundam o espaço, fazendo com que o ambiente circundante concentre-se totalmente sobre o objeto construído. É, exatamente, tal poder de atração o que dá integridade à forma. Dominando o entorno, os edifícios adquirem inevitável feição monumental. Porém, ao fazer as formas flutuarem sobre o horizonte, Niemeyer confessa sua intenção de evitar qualquer contato que contamine a idealidade da forma. Assentá-las firmemente no terreno seria submetê-las a ação da força de gravidade, admiti-las como entes materiais com peso, matéria, duração e, por conseguinte, finitude.

X

“Leveza”, “graça”, “plasticidade” são os termos usuais para qualificar a obra de Oscar Niemeyer.  Destes, o que mais me interessa aqui é “graça”, talvez o único que possa ser assumido como uma categoria estética, justamente por estar correlacionado ao ideal do belo.

 Senão vejamos: os grandes vãos, os inacreditáveis balanços, as extensas coberturas aéreas, os apoios que mergulham em espelhos d’água, as caprichosas e sensuais curvas das formas esculturais, tudo enfim parece procurar o, a primeira vista, construtivamente inviável, para no instante seguinte, de modo a afirmar a vitória da imaginação e do engenho, logrando êxito e efeito.

As formas sublimam as resistências tectônicas, superam as forças estáticas conduzindo-as a um repouso tranquilo, apagam o esforço da matéria moldada para vencer a força da gravidade, dissolvem o peso na luz alva que ressoa nas superfícies geométricas de perfil nítido e cortante.

Suspensão é o que se costuma caracterizar esta arquitetura que busca um novo desafio técnico, formal, espacial para no momento de sua realização dissimular toda a dificuldade imposta para sua viabilização. Para vencer a inexorável força da gravidade, tanto no sentido físico, como teológico, o arquiteto faz o ato da elevação, da flutuação. Não implantar, afundar , cravar o edifício no solo, mas antes pousar, levitar, suspender. Entre as exigências e as superações do empírico, entre esse desaparecer e aparecer, a arquitetura de Oscar Niemeyer desvela sua graça.

Guilherme Wisnik[4] já apontou essa correlação entre graça e gravidade na obra de Niemeyer por um viés literário, tomando os aforismos poéticos de Simone Weil como estímulo.

A criação é o resultado do movimento descendente da gravidade, do movimento ascendente da graça e do movimento descendente da graça em segunda potência. A graça é a lei do movimento descendente. Descer é subir relativamente à gravidade moral. A gravidade moral faz-nos cair para o alto.

Simone Weil - A Gravidade e a Graça (Martins, 1993)

Apesar dos ecos teológicos, o ponto mais interessante é essa movimentação cruzada entre gravidade e graça, ou em outros termos, entre moralidade e beleza na criação artística. É justamente sobre este ponto que gostaria de me deter, de início, procurando acompanhar historicamente as definições de graça.

A facilidade, a espontaneidade, o desdém pela ideia de trabalho, a dissimulação de toda a técnica são traços conhecidos daquela ideia de arte que aparece sem esforço aparente. Desde O cortesão (1528) de Baltazar Castiglione, no período da renascença, essa fusão entre artisticidade e naturalidade se apresenta como definidor da graça estética. A especificidade do estético que começa a se anunciar nos diz que não se trata mais de uma dádiva momentânea dos deuses a inspirar poetas e heróis gregos, nem a luz divina que cai para abençoar e assim salvar o homem do peso do pecado original, como no conceito da graça cristã ou mesmo neoplatônica.

No renascimento, portanto, a graça começa a ser entendida como uma qualidade que pode ser conquistada pelo estudo e pela cultura. Ao invés de algo que vem do exterior, a graça entendida como forma moral ou estética pode ser objeto de aquisição, seja para tornar mais virtuoso o homem, seja para elevar o processo criativo do artista, na medida em que ele toma consciência de seu modo de ser, de fazer e de agir.

No entanto, graciosidade nunca significou exagero, futilidade, retórica, artificialismo. Ao contrário, quis reagir contra os efeitos exagerados do barroco, defendendo o controle, a precisão e o verdadeiro. Segundo Boileau, em sua L’Art Poétique (1674) a graça poética estaria na construção do verso que equilibra elegância, ritmo, leveza com clareza funcional. 

Começa a se tornar evidente a relação intrínseca que une graça e movimento. Hogarth[5] define  graça como a “beleza do movimento equilibrado”. A famosa linha sinuosa do pintor inglês é quase já a afirmação de um signo formal que vale por si, que agrada pela graça de seu movimento, não mais se sujeitando às regras da proporcionalidade geométrica, na medida em que não delimita, não encerra, sendo tão somente fronteira que conecta, une.

Nesse fluir desimpedido, mas que implica um controle preciso de movimento, estabelece-se a oscilação entre a espontaneidade e a decisão moral que governa nossas ações e movimentos. Quanto mais o movimento aparecer natural e espontâneo, não deixando entrever o ato da vontade, mais gracioso será.  A naturalidade conquistada pela força da vontade consciente é o sinal da dignidade moral do espírito elevado. Não pareceria possível que estas duas categorias pudessem ser compartilhadas, mas esse é o modo como Schiller vincula beleza e moralidade em seu ensaio Sobre a Graça e a Dignidade, de 1793.

Pensando em Oscar Niemeyer, surge a interrogação: o arquiteto efetua a separação entre o plano estético e o plano moral ou suas formas são passíveis de um juízo moral?

Uma primeira distinção que gostaria de fazer é que não compartilho da visão de que a graça em Niemeyer possa significar gratuidade. Apesar das bravatas anti-funcionalistas, a forma exige tanto controle quanto qualquer outra instância, seja prática ou técnica. A meu ver, Niemeyer, a seu modo, compreendeu em Le Corbusier a liberação do signo plástico moderno. Tal como nas manobras cubistas, o signo se libera do vínculo causal com seu referente, estando apto e livre para se desenvolver segundo lógica própria e em tantas possiblidades quanto a imaginação possa dar conta. No caso de Niemeyer, isso significou a liberação da razão da forma de obrigações mecânicas impostas pela função. Mas, o que nas artes plásticas foi compreendido como conquista de autonomia plástica, na arquitetura foi visto como “atitude formalista”.

Não obstante, o formalismo de Niemeyer, se visto pelo viés da forma na sua autonomia, pode receber leitura positiva. A singularidade dessa arquitetura não reside tanto na assunção do signo plástico como estrutura construtiva, daí a sua redução à seção geométrica regular, composição típica do racionalismo europeu, mas como na definição de Hogarth, na afirmação de um signo formal que vale por si, que agrada pela graça de seu movimento: puro desenho, solto, animado, livre.  A beleza no movimento.

Mas a graça espontânea do traço de Niemeyer se obtém com extrema economia de meios. Com gestos sintéticos e contínuos o arquiteto consegue um excesso de forma. Ao excesso se devem as acusações de gratuidade e luxo, à contenção a admiração pela simplicidade e pureza. Outra dicotomia igualmente posta em questão é interior e exterior. Na convenção funcionalista, ambos são ditados por um mesmo termo – a função, ortodoxia de saída negada pelo arquiteto no início de sua carreira. Em Niemeyer passar do exterior para o interior (e vice-versa) parece supor um único e mesmo movimento, denotando um complexo raciocínio topológico deflagrado pelos planos em continuidade (sejam pisos, lajes, paredes e coberturas), cuja percepção decorre na atuação do corpo no espaço. É por isso que se diz que os volumes e plantas de Niemeyer são, tal como numa fita de moebius, exteriorizados, pois não supõem uma interioridade ideal, logo encontram em estado de reversibilidade contínuo. A forma não se decompõe, ao contrário, se reafirma unitária ao longo do movimento.

A beleza no movimento não se reduz, é óbvio, apenas à dimensão das formas plásticas, podendo ser apreendida, por excelência na dança, na qual o mais deliberado gesto parece o mais natural. Também no plano das ações humanas, o perfeito equilíbrio entre vontade e ação, denota uma qualidade superior de beleza moral. 

Niemeyer pode ter aprofundado a cisão entre o belo e o político, visto que este pertenceria ao mundo do trabalho, do mundo pesado da desigualdade e dos embates sociais, mas a integridade de sua atitude artística é clara e enfática. Por isso, a arquitetura de Niemeyer dá a impressão de habitar um lugar ideal, no qual as tensões são pacificadas e as formas encontram um lugar natural. Tal idealidade assinala, é inegável, um desacordo profundo com o presente conflituado, ponto de contato com os ideais progressistas da arquitetura. De fato, elas apontam para uma inevitável utopia no qual todos teriam participação e acesso ao Belo.

Ainda que por um instante, as coisas que o homem moderno constrói, nossos corpos e a natureza pareceriam encontrar-se em correlação pacífica e proporcionada. 

* texto publicado originalmente no site Vitruvius  na sessão "Tributo a Niemeyer":
KAMITA, João Masao. A graça estética da arquitetura de Oscar Niemeyer. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.07, Vitruvius, dez. 2012 <http://www.vitruvius.com.br/.../read/arquitextos/13.151/4631>.

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[1] COSTA, L. Muita construção, alguma arquitetura e um milagre. In.- Arte em Revista 4. São Paulo, CAC, 1983.

[2] Afirma Sophia S. Telles:“... sua imaginação se quer livre de toda contingência. São formas que se querem naturais que a elas cabe apenas a contemplação.” Dissertação de Mestrado. São Paulo, Fac. de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas/USP, 1988, op.cit. p. 83.

[3] Esse modo de exposição do processo criativo da arquitetura tem, a meu ver, muito de retórica, no sentido de uma estrutura argumentativa elaborada, segundo fins comunicativos específicos. Merece, inclusive, um estudo mais aprofundado.

[4] Ver “Oscar Niemeyer: Intuição Trágica e Repouso”. In.- WISNIK, G. Estado Crítico: à deriva nas cidades. São Paulo, Publifolha, 2009, pp.-180-185.

[5] A esse respeito, ver “As ideias artísticas de William Hogarth”. In.- ARGAN, G.C. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. São Paulo, Cia das Letras, 2010, pp.- 47-60.       

NIEMEYER II

 

NIEMEYER-BURLE MARX  e a lírica da paisagem.

O caso da Residência Edmundo Canavelas

 

Residência Edmundo Canavelas - Oscar Niemeyer

Residência Lota Macedo Soares - Sergio Bernardes

Apesar da apropriação indébita feita pelo filme “Flores Raras” da Casa Edmundo Canavellas, deslocando a autoria do projeto e atribuindo-lhe outro endereço, confundindo ainda mais o público, do ponto de vista estritamente arquitetônico, essa confusão entre as duas residências e seus respectivos autores não deixa de ser totalmente infundada. O parentesco formal e construtivo entre as duas residências é fato, assim como é sabido que o jovem Sérgio Bernardos à época estava muito próximo de Oscar Niemeyer, tendo inclusive trabalhado no escritório deste no início da carreira. Tal proximidade se evidenciava na troca ocorrida entre projetos do início da década de 1950. Se Sergio Bernardes se revelava o mais talentoso herdeiro da primeira geração de arquitetos modernistas com obras claramente debitarias do partido e do vocabulário carioca em diversas residências do final de década de 1940 e início da década de 50 como a Residência Jadir de Souza (1951) e o Conjunto Sanatorial de Curicica em Jacarépagua (1948-50), na casa de Lota Macedo Soares (1951-53) em Samambaia/Petrópolis há claros sinais de experimentalismos na conjunção inesperada de sistemas construtivos distintos: o industrial e o rústico. Nesta casa de campo, Sergio Bernardes utiliza processos de padronização típicos da construção industrial, evidentes na estrutura de treliças e pilares metálicos, na cobertura de telhas onduladas de alumínio e nos grandes panos de vidro. Porém, o lado arcaico se mostra nos muros de pedra, nas paredes de tijolo à vista e no revestimento dos pisos e nas venezianas da ala dos quartos.

A casa tem pouco daquela atmosfera doméstica e intimista, assumindo um tom urbano e cosmopolita, bem ao estilo de sua proprietária. Isso se reflete no núcleo social concebido como um misto de local de estar e galeria de arte, em franca interação e abertura com a paisagem ao redor. Se o arranjo espacial seguia o partido típico das residências modernistas daqueles anos - uma planta aberta com organização em T, em cujo centro está o núcleo social e serviços e nas extremidades os setores íntimos – há certa mescla de informalidade geométrica e ascetismo puritano que traem certa influência da arquitetura americana daqueles anos, o que de certo modo assinala uma espécie de recusa do jovem arquiteto ao idealismo estético em favor de uma atitude mais direta na abordagem do projeto e da construção.

 

Em princípio, Niemeyer parece ter assimilado esse experimentalismo construtivo de Sérgio Bernardes na Casa Canavellas (1954-55), ao introduzir elementos um tanto estranhos ao seu vocabulário. Refiro-me obviamente à incorporação da treliça metálica e dos apoios de pedra nos 4 cantos do perímetro.  Ponto interessante é a exploração dos materiais: pedra, telha de alumínio, liga metálica, forro de madeira, vidro. Explorar técnicas e materiais de construção não é o procedimento muito usado pelo raciocínio de Niemeyer. A poética dos materiais é incomum à plástica formal.

Mas a novidade era esse sistema conjugado à um plano curvo de cobertura, esse sim um elemento familiar a Niemeyer, contudo, incomum à gramática de Sergio Bernardes naqueles anos. Ali a viga treliçada funciona tensionada, por força da catenária, razão pela qual os pilares de pedra assumirem uma configuração distinta do usual em Niemeyer, mais pesada de um triângulo retângulo, cuja hipotenusa é curva, tendo a base cravada firmemente no chão e o vértice o ponto de articulação com a treliça. A rigidez dos apoios contrasta com a leveza da cobertura.

O tema da cobertura curva aparece timidamente na Residência Jadir de Souza, mas será definitivamente incorporada e explorada no Pavilhão da CSN no Parque Ibirapuera de 1954, no Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas (1958) e no Pavilhão de São Cristóvão (1958-60). Já Niemeyer parece não ter dado mais continuidade à esse experimentalismo construtivo e o mesmo se poderia dizer com esse tipo de cobertura e sistema portante (apesar de ter retornado alguns anos depois na igreja Nossa Senhora de Fátima, em Brasília).

Mas esse movimento só nos convence de que o diálogo entre os dois arquitetos era vivo e instigante. Como vimos no caso do Auditório do Edifício Manchete, Niemeyer não era avesso nem muito menos imune à influência de outras arquiteturas. Ao contrário da mitologia que se construiu em torno do “mestre” – genial inventor, absolutamente original – Niemeyer apenas demostra deter cultura arquitetônica e que todo projeto é uma conversa com tantos quantos projetos que se tenha vivido e experimentado, seja de que modo for.

Feitos estes esclarecimentos iniciais, vamos às considerações específicas sobre a residência Canavellas.

 

X

 

O caminho de acesso, em suave inclinação, se faz numa das encostas que forma o vale. Assim, desde o percurso inicial, o projeto indica o eixo espacial dominante da paisagem. Atravessamos de ponta a ponta a extensão da propriedade e por entre as árvores do caminho vislumbramos abaixo o plano marcante da cobertura da construção. Na extremidade oposta à entrada de acesso, fazemos o retorno em cota mais baixa e finalmente divisamos, em sentido inverso, a casa interceptando a profundidade do espaço. O vale agora surge como um ambiente acolhedor, suas altas encostas amparam e protegem. Seguindo em direção à residência, vemos a quadra, a piscina, o jardim geométrico.

A arquitetura se implanta estrategicamente em sentido transversal ao vale. Ela se resume a uma ampla e extensa cobertura curva apoiada em 4 grandes pilares de pedra Cerca de três quartos da casa é reservado ao setor social, vazado e transparente. A intenção é clara: não impedir a continuidade do espaço. Tanto que, ao modo de um Mies Van der Rohe, uma parede de pedra que delimita a área de estar, isolando o setor dos quartos, cozinha e de serviços, continua seu movimento, avançando, solta, em direção ao jardim geométrico. O contraponto é a fileira de palmeiras imperiais inserida entre o gramado e o caminho de entrada.

 

 

 

 Esse muro de pedra atua como um direcionador perceptivo, que antecipa e acelera a vazão espacial, canalizando-a para o outro lado da casa.  Ao atravessá-la, percebemos a mudança de configuração do jardim: o motivo em xadrez cede vez para formas orgânicas, verdadeiras massas curvilíneas se expandindo em tons contrastantes de lilás e amarelo esverdeado, ressoando contra a superfície verde do gramado. Este setor se distingue pela inclinação do terreno, que se move em ondulações, em franca concordância com as linhas do jardim. O segmento seguinte suave e tranqüilo, dominado pelo lago de contornos orgânicos de um lado e em livre desenvolvimento, na outra margem, sem aquela formalidade orgânica e abstrata do setor antecedente.

 

 

A busca de uma interação com a paisagem é o nexo dominante deste projeto de Niemeyer-Burle-Marx. O partido arquitetônico define-se num gesto básico: implantar a casa em sentido transversal ao eixo longitudinal do vale, dividindo-o em dois setores (na verdade em três se considerarmos a parte do lago). A conjunção ambiental se deflagra pela curvatura invertida do plano da cobertura que assim faz ressoar a concavidade do vale.  

 

O partido paisagístico qualifica e potencializa a setorização imposta pela secção do lote que o projeto arquitetônico produz. No lado do acesso à casa se localizam a piscina e a quadra, ou seja, as atividades reservadas ao lazer e ao esporte. Nesse lado, o paisagismo de Burle-Marx introduz um padrão de desenho ortogonal, definindo uma malha xadrez no gramado que cerca a piscina. Além disso, seguindo a guia dos quadrados, introduz arbustos bicromáticos em duas faixas em alinhamento alternado e uma fileira de palmeiras imperiais no limite que separa o gramado do caminho de acesso. Também foram plantadas árvores frutíferas nesse setor.

 No lado posterior, como vimos, é a curva que determina o desenho do jardim. O gramado em retícula estruturava área anterior, agora atua como plano genérico, contra o qual se elevam arbustos que formam ondas curvilíneas de tons intensos e irradiantes. Um conjunto bicolor (lilaz e verde amarelado) mais compacto se concentra no ângulo que define o contorno do piso de base, na base do pilar da parte dos quartos. Outra faixa tem tonalidade única (lilaz) e se desenvolve em curso ondulante em direção ao lago. Entremeando estes dois planos, massas arbustivas completam o jardim. Uma delas em particular se eleva, criando um interessante contraponto vertical à horizontalidade dos arbustos. Ao contrário do que se poderia supor, o caráter pictórico do paisagismo de Burle-Marx acata e explora as sugestões do terreno, bem como opera com massas volumétricas, não se reduzindo a simples transposição do desenho bidimensional no jardim. O prolongamento do terreno é ocupado pelo lago de contornos sinuosos, seguindo até o limite da propriedade. Mas quanto mais avançam mais diluídos seus contornos vão se tornando, tanto que uma de suas margens encontra diretamente a base da encosta preenchida pela floresta.  

Já a casa é concebida a partir do desenho da cobertura em meio à exuberante cadeia de montanhas ao redor. Trata-se de um procedimento típico ao partido de Niemeyer: definir o projeto pelo perfil de cobertura. Apesar da amplitude desse teto curvo, os ambientes internos são cômodos e bem proporcionados. Tal como na Casa das Canoas, os quartos e a cozinha são de dimensões modestas, para não dizer intimistas. A planta é de fato relativamente reduzida porque seu perímetro não coincide com a projeção da cobertura. A sala de estar é estreita em relação ao setor íntimo e de serviços, dando movimento à planta, mas este estreitamento serve para liberar a área de varanda. O fechamento é predominantemente de painéis de vidro no sentido do comprimento, os dois opostos são pesadas paredes de pedra: uma explode a planta rumando para o jardim em movimento horizontal; a outra, que acolhe a lareira, em sentido vertical vasa o telhado. Ao seu redor forma-se uma faixa de piso de pedra portuguesa que funciona como um grande avarandado, expandindo a área de uso da sala. Aqui o exterior participa diretamente da casa.

 

 

Duas questões se colocam diante das decisões de projeto, tanto o arquitetônico, como o paisagístico. Se o plano curvo de cobertura leve e aéreo é uma forma conhecida do repertório de Niemeyer, o mesmo não se pode dizer dos insólitos pilares de pedra de formato triangular com hipotenusa curva. Outro detalhe incomum é a curiosa “treliça” metálica de secção quadrada que apóia a cobertura de telhas de amianto. Qual o sentido dessa estranha combinação de materiais e sistemas de suporte?

            Quanto ao projeto de Burle-Marx, que sentido poderia ser atribuído a essa contraposição entre o geométrico e o orgânico no jardim?

Poderíamos começar dizendo que da parte de Niemeyer poderia ser uma espécie de flerte com a poética brutalista (como vimos acima, Sérgio Bernardes irá levar essa via experimental na radical casa de Lota Macedo Soares). Mas isso parece pouco em se tratando de um arquiteto que faz de sua auto-confiança o vetor de sua experimentação plástica. Da parte de Burle-Marx, poderíamos dizer que se trata de uma resposta ao programa, um fator de diferenciação entre um jardim social e de lazer e um jardim contemplativo. O paisagista foi extremamente econômico na seleção das espécies vegetais (pouco mais de 7 espécies), mas aplicados com um sentido preciso e calculado. Reduzidos a puros elementos plásticos, ou seja, as espécies individuais ou agrupadas se convertem em efetivos elementos construtivos, ou seja, autônomos, não tanto por se reduzirem a condição de formas pictóricas (como se o jardim fosse simplesmente uma tela pintada) apagando sua condição de tipos botânicos, mas sobretudo por se revelarem em seu ser formal. O que significa individualizar seu contorno formal puro.

 Muito embora muitos a vejam como uma tenda suspensa, não me parece a comparação mais apropriada. Afinal, não se trata de uma superfície tênsil (uma membrana tensionada) cujos esforços se dão mais por tração e elasticidade, ou pela relação entre curvatura e protensão, daí o uso de cabos e mantas ou cascas trabalhando em conjunto, mas de um plano apoiado em vigas e pilares, isto é, as telhas de aluminio são colocadas sobre uma malha estrutural fixa (esta sim operando por tração), sem portanto participar do sistema de esforços portantes. E o arquiteto é o primeiro a afirmar que desejava criar um contraste entre o peso dos pilares em contraposição à leveza da cobertura.

 Minha impressão é de que a casa foi concebida como um pórtico, ou mais precisamente, como um portal que viabiliza um rito de passagem. É possível imaginar que desde o portão de acesso acima, seguindo pelo caminho descendente até retornar e vislumbrar a casa entre o vale, o arquiteto e o paisagista estejam já efetuando uma mudança de registro do regime de sensibilidade daquele que para lá ruma, justamente um habitante da metrópole. Gradativamente o “citadino” adentra num ambiente dominado pela paisagem natural. Através desse percurso o arquiteto arma uma reversão e o que no princípio víamos como frente, ao seguir o caminho e retornar se revela fundo. Por isso, logo na entrada da casa, ao contrário do se poderia esperar, localiza a parte do lazer com piscina e quadra. A geometria do jardim confirma que as atividades ali desenvolvidas estão em continuidade com o setor social da residência, portanto, ainda regidas por valores de convivência urbana. O ponto de interpolação é a sala de estar e o limite que anuncia a mudança de registro da sociabilidade urbana para o exercício contemplativo da natureza é justamente o plano opaco, que situado entre dois panos de vidro completa a vedação da sala, no lado que dá para o lago.

Registro similar parece também explicar que o uso híbrido de técnicas e materiais também opera o trânsito entre o artesanal e o industrial, ou mesmo, entre o aéreo da cobertura suspensa e a massa dos 4 pontos de apoios. E nesse sentido sua razão de ser seria poética, antes que meramente construtiva.

Essa passagem entre cultura e natureza e vice-versa, dá a nota do projeto modernos da arquitetura brasileira do período. Niemeyer e Burle-Marx/arquitetura e paisagismo parecem afirmar que à Arte cabe estabelecer essa continuidade tranquila e prazerosa e quando temos em mente que num país que no plano retórico mistifica as belezas naturais, mas cuja história é de exploração violenta da Natureza, esse projeto ganha especial beleza e lirismo.